Aflevering 188 Wie is de ‘echte’ ik?

Faith Ringgold, Mrs. Jones and Family, 1973. From Family of Woman Mask Series. Sewn fabric and embroidery. Collection of the artist. © Faith Ringgold. Gevonden op: https://www.brooklynmuseum.org/eascfa/dinner_party/womens_work.

Waar Marieken Verheyen een schijnontwikkeling zichtbaar maakt (zie aflevering 187), komen Annette Messager en Martha Wilson ‘in verzet tegen deze clichébeelden van de ‘mooie’ vrouw’ (Liesbeth Brandt Corstius, feministische kunst internationaal, 1978, p.37).

Annette Messager (1943), Frans beeldend kunstenaar, beschilderde met zwarte inkt een foto van een gaaf vrouwengezicht: ‘lelijke lijnen, die de jaloezie achtergelaten heeft’, aldus Brandt Corstius. Messager heeft veel meer werk gemaakt waarbij ze de sociale mythe van de vrouw aan de kaak stelt.

Martha Wilson (1947) toont net als Marieken Verheyen haar eigen gezicht, maar dan in twee foto’s naast elkaar met rechts een zo lelijk mogelijk onopgemaakt gezicht en links een zo mooi mogelijk opgemaakt gezicht. Het werk is getiteld I Make Up the Image of My Perfection/ I Make Up the Image of My Deformity (mei 1974).

Wilson ervaarde dat kunst maken een proces van identiteitsvorming is. Ze merkte dat ze een nieuw zelf kon genereren uit dat wat overbleef na het verwijderen van de ideeën van haar vriend, haar leraren en haar ouders. (From the center, feminist essays on women’s art, 1976, p.106).

Het masker van de make-up werd ontrafeld en afgegooid. De ‘maatschappelijke en commerciële druk om zich mooi te maken’ (Brandt Corstius, 1978, p.37) kreeg de middelvinger en de beha ging in de fik. Wat overigens heeft geleid tot de zogenaamde ‘natuurlijke’ cosmetica en ‘soft look’ beha’s. Ja, laat dat maar aan de commercie over.

Opvallend veel kunstenaars (v) hebben zich beziggehouden met het thema masker. Brandt Corstius noemt Renate Eisenegger, Maria Lassnig, Verita Monselles, Gina Pane, Yvonne Rainer, Ulrike Rosenbach, Liedie Veldhuizen, Betsy Damon, Doris Volling, Rebecca Horn, Joan Jonas, Faith Ringold, Marjoke Kuipers, Nancy Kitchel, Suzy Lake en Katharina Sieverding.

Enig zoekwerk levert het volgende lijstje met in ieder geval foto’s van werk en soms ook wat informatie op:

Met de maskers luid en duidelijk zichtbaar, is de volgende stap de vraag wat je doet als je dat masker eenmaal hebt afgerukt.

De komende tijd zal ik in de vorm van een feuilleton de lezer meenemen in mijn zoektocht. De zoektocht naar wat? Iets met kunst, performance, Abramović, feminisme, esthetica, filosofie. Dat wordt in de loop van de tijd duidelijk. Inhoudsopgave Feuilleton Abramović, met links per aflevering.

Advertenties

Aflevering 187 Groeiende woede en fanatisme

Foto: Susan Hol, 2019, van eigen exemplaar catalogus feministische kunst internationaal, p.94. Marieken Verheyen, Aanpassing 1954-1978, 1978. Jaartallen erbij geschreven door mij.

In de jaren 1960/70 keken vrouwen verwonderd om zich heen ‘om met steeds groter woede en fanatisme te constateren dat de maatschappelijke verschillen tussen man en vrouw tot in de kleinste hoekjes van ons persoonlijk leven en gedrag zijn terug te vinden’, aldus Liesbeth Brandt Corstius in feministische kunst internationaal (1978, p.36) bij het tweede thema (zie aflevering 186).

Marianne Wex (1937) maakte vijf jaar lang foto’s van mannen en vrouwen die zitten, staan en lopen (zie ook aflevering 148, en de afbeelding daar). Dat wat heel ‘gewoon’ en ‘natuurlijk’ leek, was in feite bepaald door cultuur en maatschappij. Vrouwen die ‘op het bankje bij de bushalte zitten: hun knieën stijf tegen elkaar geklemd (tegen de ‘inkijk’) en hun handen stevig over de tas op hun schoot.’ Mannen die ‘met grote vanzelfsprekendheid alle ruimte op[eisen], zitten wijdbeens en graag wat makkelijk onderuit gezakt.’ (1978, p. 36)

Daarin is trouwens nog steeds niet heel veel veranderd.

Een ander soort ‘gedrag’ dat Brandt Corstius noemt is het zich halfjaarlijks kleden naar de laatste mode- en make-upvoorschriften. In onze tijd is dat enigszins uitgestorven, al was het maar om milieutechnische redenen: de verspilling in de modewereld was (en is) enorm. Maar dat terzijde.

In 1978 was het Marieken Verheyen (1954) die dat gedrag aan de kaak stelde met de fotoserie Aanpassing 1954-1978. Ze maakte ‘metamorfoses waaraan vrouwen zich tussen 1954 en 1978 onderwierpen’, schrijft Brandt Corstius (1978, p.37).

Marlite Halbertsma gaat verderop in de catalogus iets dieper in op dit werk van Verheyen: ‘Zij heeft zichzelf opgemaakt in de stijl van 1954, ’57, ’60, ’63, ’66, ’69, ’72, ’75 en ’78 en ook haardracht en accessoires daarbij aangepast. Niet alleen toont zij de onzinnigheid van al die veranderingen aan, maar ook dat het als ‘natuurlijk’ gepresenteerde modebeeld van de laatste jaren op hetzelfde mechaniek berust als de stijve permanent en de samengeknepen felrode lippen van 1954’ (1978, p.93-94).

Halbertsma wijst erop dat Verheyen de schijnontwikkeling van de mode laat zien en dat er geen sprake is van een persoonlijke ontwikkeling naar een ‘vrijer vrouwbeeld’. Door zichzelf als object te nemen, bedekt met de zogenaamde laatste modesnufjes, is die schijnontwikkeling zichtbaar geworden voor de kunstenaar zelf en de toeschouwer.

Verheyen in 1978: In mijn werk houd ik mij bezig met de normen die het doen en denken van mensen beïnvloeden en bepalen. Er komt een ontzettende hoeveelheid beelden via de verschillende media tot je. Ze scheppen samen het vrouwbeeld waar iedere vrouw aan moet/wil voldoen.

Op het moment houd ik mij bezig met het inventariseren van deze beelden. Duidelijk is dat deze clichébeelden niet zoveel met de werkelijkheid te maken hebben. Toch is het moeilijk te bepalen waar de scheidslijn ligt tussen wat van jezelf is wat de maatschappelijke norm is. Visualisering van deze normen kan een vorm van bewustwording zijn.

Gedurende mijn leven zijn de normen waaraan vrouwen moesten voldoen, ingrijpend veranderd. Ze zijn schijnbaar vrijer geworden, van de ‘zuinige huisvrouw’ van de vijftiger jaren naar de seksueel bevrijde vrouw van de late jaren 1960 tot ‘iemand die zelf kan kiezen, die zichzelf wil zijn’ in de jaren 1970. Toch moet zij nog steeds elk seizoen andere kleren kopen en steeds weer aan andere make-upnormen voldoen. (feministische kunst internationaal, 1978, p.93)

En, is daarin anno 2019 iets veranderd?

De komende tijd zal ik in de vorm van een feuilleton de lezer meenemen in mijn zoektocht. De zoektocht naar wat? Iets met kunst, performance, Abramović, feminisme, esthetica, filosofie. Dat wordt in de loop van de tijd duidelijk. Inhoudsopgave Feuilleton Abramović, met links per aflevering.

Aflevering 186 Frustratie! Als een gekooid dier …

Kirsten Jüstesen, Het beeldhouwwerk, 1978. Gevonden op: https://theartstack.com/artist/kirsten-justesen/sculpture-2-7.

De samenstellers van de tentoonstelling feministische kunst internationaal (1978) zijn ervan uitgegaan dat feministische kunst een vertellende, betogende kunst is. Ze hebben daarom de tentoonstelling naar onderwerp ingericht, niet naar vormcriteria, en zes thema’s gekozen (zie aflevering 106).

In deel 5A kwam het eerste thema aan bod: bewustwording van en verzet tegen stereotype rolpatronen van mannen en vrouwen.

Dit deel, 5B, thema 2, gaat over: van binnen naar buiten, rolpatronen van vrouwen en mannen in beeld. Ook dit thema is geschreven door Liesbeth Brandt Corstius (1940), kunsthistorica en inmiddels oud-museumdirecteur (feministische kunst internationaal, 1978, p.36-39).

Je wilt net als je broer naar school, maar moet je moeder thuis helpen: je bent een meisje en gaat toch trouwen. Je wilt naar de universiteit, maar vrouwen worden daar niet toegelaten. Je wilt leren schilderen, maar alleen mannen mogen de anatomie van een naakt mens bestuderen: schilder jij maar fijn bloemen. Je wilt je eigen inkomen vergaren … goed zeg, die man heeft nog wel een typiste nodig. Enzovoort, enzovoort. Als je jong bent zit je vol plannen en hunker je naar avonturen. Grenzen? Pffft, dat is voor oude mensen. Tot je in je enthousiasme tegen de eerste door mannen/cultuur gecreëerde grens aan bonkt. Versuft schud je even je hoofd … en dooooor! Baf, daar is de volgende grens.

In de jaren 1970 was de frustratie daarover enorm. Brandt Corstius noemt een aantal kunstenaars die dit gevangen zitten in onmogelijkheden heeft verbeeld met verschillende soorten kooien (1978, p.36).

Lydia Schouten (1948) bijvoorbeeld loopt in een kooi met echte tralies als een gevangen tijger in het rond, waarbij waterverfpotloden aan de tralies gekleurde strepen op haar achterlaten:

Kooi / Cage-uitvoering (30 ‘), 1978
Kooi van 2x2x2m met ingebouwde waterverfpotloden
Galerie Alto, Rotterdam, Nederland
Zomerfestival, Groningen, Nederland
Symposium d’Art Performance, Lyon, Frankrijk
vimeo 2’29”

Birgit Jürgensen (1949-2003) tekende iets vergelijkbaars, een huisvrouw, te herkennen aan haar huishoudschort en de op het hoofd geknoopte doek, met een tijgersnoet klauwend achter tralies.

Kirsten Jüstesen (1943) toont een vierkante kartonnen doos waarin een vrouw dubbelgevouwen klem zit (zie afbeelding bij deze aflevering).

Verita Monselles (1929-2005, zie ook aflevering 153) creëerde een vergulde kooi, behangen met parels en bloemen en zachte, tere, doorschijnende lappen, met erin een vogeltje en onderin de kooi een rieten mandje met een zacht kussentje.

Oh zo aanlokkelijk, dat gespreide bedje, maar oeh wat saai na enige tijd. De onzichtbare kooi waarin vrouwen gevangen zaten is door deze kunstenaars naar de oppervlakte gehaald en zichtbaar gemaakt.

De komende tijd zal ik in de vorm van een feuilleton de lezer meenemen in mijn zoektocht. De zoektocht naar wat? Iets met kunst, performance, Abramović, feminisme, esthetica, filosofie. Dat wordt in de loop van de tijd duidelijk. Inhoudsopgave Feuilleton Abramović, met links per aflevering.

Aflevering 170 Mondriaan … de uitdrukking van de vrouwelijke geest in de kunst

Links: Sophie Taeuber, Weaving, gevonden op: http://museumofthegoldenratio.org/sophie_taeuber_arp.htm. Rechts: Mondriaan. Gevonden op: https://www.gemeentemuseum.nl/nl/tentoonstellingen/mondriaan

‘Het geometrisch ornament past blijkbaar beter bij de huiselijke, overdreven nette en tegelijkertijd bijgelovig-voorzichtige aard van de vrouw, dan bij die van de man. Deze stijl is, puur esthetisch gezien, bekrompen, levenloos en ondanks alle pracht en praal toch aan bepaalde nauwe grenzen gebonden, maar binnen die grenzen gezond en nuttig, aandoenlijk door de herkenbare ijver, die er aan ten grondslag ligt en het decoratieve uiterlijk … de uitdrukking van de vrouwelijke geest in de kunst’, zo schrijft de kunsthistoricus Hoernes in 1898 (in: feministische kunst internationaal, 1978, p.27).

Eat That! Picasso, Mondriaan, Malevich, Miró, Barnett Newman en tal van andere bekende en minder bekende kunstenaars! Women rule the world, zelfs ín de man 😉

Onzin natuurlijk, maar de ontwikkeling van de abstracte schilderkunst, zo stevig beïnvloed door de decoratieve eigenschappen van de kunstnijverheid, en zo hartstochtelijk toegepast door beroemde kunstenaars (m), laat toch maar weer even glashelder zien wat het wereldbeeld was van deze kunsthistoricus Hoernes.

Van hem en vele andere mannen, maar ook vrouwen. Mensen waren doordesemd met dit soort opvattingen, die tot ver in de twintigste eeuw voortduurden. Schrijnend voorbeeld daarvan is de uitspraak van een student bij Bauhaus (1919-1933), een plek waar de integratie van architectuur, beeldende kunst en (industriële) vormgeving vooropstond.

Deze student had, net als het gros van haar vrouwelijke medestudenten (± 30 procent van het totale aantal studenten), niet gekozen voor architectuur, meubel, metaal, keramiek, glasschilderen, muurschilderen, boekbinderij, drukkerij, typografie, toneel, steenhouwen, houtsnijden, vrije schilderkunst of fotografie. Haar keus was gevallen op de meest traditionele plek: de weverij.

‘Binnen de toegepaste kunsten zaten de vrouwen dus weer op de meest traditionele plek,’ aldus Brandt Corstius (1978, p.27). En dan niet per se omdat ze daartoe ‘gedwongen’ werden, getuige de uitspraak van onze weefster in spe. Of moet je hier spreken van ‘gehersenspoeld’?

‘De beeldend werkende vrouw is het meest succesvol bij het werken in het platte vlak. Dat komt door haar gebrek aan ruimtelijk denken, dat de mannen aangeboren is … Daar komt nog bij dat de vrouw een bepaalde kinderlijke kijk op de dingen heeft, die ze net als een kind elk apart bekijkt in plaats van de grote lijnen te zien … En men moet ook niet de vergissing begaan te denken dat haar aard wel zal veranderen, ook al heeft de vrouwenbeweging nog zoveel bereikt en al wordt er nog zoveel gestudeerd. Ja er zijn zelfs tekens, die erop wijzen, dat de vrouw haar beperkingen waardeert in het bewustzijn daarin een voorsprong te bezitten.’ (feministische kunst internationaal, 1978, p.27)

Zucht.

Zijn dit soort ideeën inmiddels dood en begraven?

De komende tijd zal ik in de vorm van een feuilleton de lezer meenemen in mijn zoektocht. De zoektocht naar wat? Iets met kunst, performance, Abramović, feminisme, esthetica, filosofie. Dat wordt in de loop van de tijd duidelijk. Inhoudsopgave Feuilleton Abramović, met links per aflevering.

Aflevering 169 Een lang leven vol prachtige en bewonderde (toepaste) kunstwerken: Sonia Terk (Delaunay)

Cat. No. 126 / File Name: 3413-183.jpg Sonia Delaunay Costume for title role from Cleopatra, 1918 silk, sequins, mirror and beads, wool yarn, metallic thread braid, lamé center back length: 45 1/8 in. (114.62 cm) headdress: 22.69 × 14.63 × 12.63 cm (8 15/16 × 5 3/4 × 5 in.) Overall mannequin footprint: 67 x 36 x 20 inches. Los Angeles County Museum of Art, Costume Council Fund © Pracusa 2012003 Digital Image © 2013 Museum Associates/LACMA. Licensed by Art Resource, NY. Gevonden op: Gevonden op: http://tyrannyofstyle.com/costumes-of-the-ballets-russes.

Dankzij haar rijke oom (zie aflevering 166) ontvangt Sonia Terk (Delaunay) een maandelijkse toelage. De Russische Revolutie maakt daar in 1917 een eind aan. Niet getreurd, ze stelt het gezinsinkomen weer veilig door een boetiek te beginnen (ze is kostwinner). Ze opent in Madrid Casa Sonia, waar kunstnijverheid, accessoires en mode te verkrijgen zijn. (Kunstbus)

Bij de kleding die ze ontwerpt houdt ze er rekening mee dat de decoratie en de vorm direct op elkaar aansluiten. Ze doet dat door patroon en decoratie tegelijkertijd te ontwerpen en samen op dezelfde lap stof te drukken. Een knap staaltje werk, mag ik wel zeggen, want dat vraagt het nodige abstracte, ruimtelijke inzicht en hoe patroondelen zich tot elkaar verhouden. De traditionele motieven, gebruikelijk in kleurige stofontwerpen, vervangt ze door geometrische vormen. (Liesbeth Brandt Corstius, feministische kunst internationaal, 1978, p.26.)

In 1918 ontwerpt ze voor Sergej Diaghilev kostuums voor het ballet Cléopâtre (haar man ontwerpt de decors) en Aïda. De foto bij dit feuilleton is een ontwerp van haar. Als je van kostuums houd, klik dan op de foto en geniet ervan. Er zit ook een ontwerp door Picasso bij.

Terug in Parijs (rond 1920) ontmoet ze surrealisten, waaronder André Breton, en past ze haar (schilder)stijl toe in de mode en in textielontwerpen. Half twintiger jaren opent ze haar eigen mode-atelier, waarmee zij grote invloed krijgt op de mode. (Kunstbus)

Voor de Wereldtentoonstelling van Parijs maakt ze samen met haar echtgenoot een muurschildering (1935 t/m 1937). In 1939 (het begin van de Tweede Wereldoorlog) richt ze samen met anderen de Salon des Réalités Nouvelles op. Verder werkt ze een paar keer samen met Tristan Tzara, dadaïst van het eerste uur en zeer goede vriend. De Kunstbus spreekt van een tweede periode van het Franse kunstenaarsboek, een periode van lithografische techniek, van lithoboeken van Picasso, Braque en Miró.

Ondanks dat maakt Sonia Terk geen gebruik van deze techniek. Ze maakt voor de gedichten van Tzara originele gouaches. Na de Tweede Wereldoorlog illustreert ze nog twee boeken van Tzara. Ze maakt dan gebruik van de pochoir-techniek (sjablonen waaruit het te schilderen vlak is weggesneden, hier vind je een afbeelding van haar werk).

In haar artikel, het eerste thema bewustwording van en verzet tegen stereotype rolpatronen van mannen en vrouwen (zie ook aflevering 158), vindt Brandt Corstius het nodig om te noteren dat Sonia Terk ‘ondanks al haar activiteiten […] haar werkzaamheden als ‘minder’ dan die van Robert’ Delaunay blijft beschouwen. ‘Robert is de grote schilder en de grote theoreticus, die ongestoord door aardse beslommeringen zijn werk moet kunnen doen. Illustratief is hun nieuwjaarskaart uit 1962: ontworpen door Robert en uitgevoerd door Sonia Delaunay’, aldus Brandt Corstius (feministische kunst internationaal, 1978, p.26-27).

Misschien klopt het wat Brandt Corstius schrijft, het was immers hoe je je behoorde te gedragen. Toch wordt Sonia Terk als eerste vrouwelijke kunstenaar nog tijdens haar leven geëerd met een retrospectief in het Louvre in 1964. In 1975 wordt ze officier in het Franse Légion d’honneur en in datzelfde jaar wordt ter ere van haar negentigste verjaardag een Hommage à Sonja Delaunay gehouden in het Musée National d’Art Moderne. Zij stierf op 5 december 1979 in Parijs. (Kunstbus)

In 2015 houdt het Tate Modern (Londen) een retrospectief: THE EY EXHIBITION | SONIA DELAUNAY.

De komende tijd zal ik in de vorm van een feuilleton de lezer meenemen in mijn zoektocht. De zoektocht naar wat? Iets met kunst, performance, Abramović, feminisme, esthetica, filosofie. Dat wordt in de loop van de tijd duidelijk. Inhoudsopgave Feuilleton Abramović, met links per aflevering.

Aflevering 168 Kunstenaar Sonia Terk (Delaunay) maakt eigenhandig school

Sonia Terk (Delaunay), ontwerp leperello (harmonicaboek) ‘La prose du Transsibérien’, voor de gedichten van dichter Blaise Cendrars, 1913. Gevonden op: http://art-histoire-litterature.over-blog.com/2015/01/blaise-cendras-sonia-delaunay-la-prose-du-transiberien-et-de-la-petite-jehanne-de-france-1913.html

Als je het werk van Sonia Terk bekijkt, vallen meteen de heldere kleuren op. Op Pinterest heb ik wat werk van haar verzameld (bord Sonia Terk (Delaunay)).

De lappendeken die ze voor haar zoon maakte (zie aflevering 166) is een grote inspiratiebron voor haarzelf, maar ook voor haar echtgenoot, de kunstschilder Robert Delaunay, een groot bewonderaar van haar uitbundig kleurgevoel.

Niet verrassend is dan ook dat ze zich beiden laten inspireren door de kleurtheorieën van Michel-Eugène Chevreul. Deze chemicus ontdekte dat de kleur van stof kan lijken te veranderen als de kleuren ernaast veranderen. Die verandering bleek een optisch effect en geen fout in het verven. Zo ziet blauw naast groen er anders uit dan blauw naast rood, en bij sommige kleurcontrasten heb je het idee dat je beweging ziet.

Terk en Delaunay experimenteren erop los om de invloed van gelijktijdig getoonde kleuren te bepalen. Ze gebruiken contrasterende kleuren, maar ook kleuren die met elkaar ‘vloeken’. Het doel is pure vorm én emotionele kracht. Ze gebruiken eenvoudige basisvormen zoals de cirkel en het vierkant. Het verhaal gaat dat Robert Delaunay bij deze experimenten de term ‘simultanisme’ heeft bedacht: simultaan = gelijktijdig, tegelijkertijd bestaan. Hij gebruikt in zijn schilderijen, net als Sonia Terk in haar textiele werk, schilderijen, decor- en boekontwerpen, serviesgoed en sieraden, een vloed aan kleuren. Beiden zijn op zoek naar beweeglijkheid van kleur door licht, om de dynamiek van de nieuwe tijd via kleur te visualiseren.

Het kleurgebruik van Terk en Delaunay was overigens in sterk contrast met hun tijdgenoten/de kubisten, die het kleurgebruik juist zeer beperkten.

Al handwerkende heeft Sonia Terk duizenden variaties bedacht op de basisvormen (cirkel, vierkant, rechthoek). Ze heeft alles wat binnen handbereik lag ermee gedecoreerd in haar eigen huis (quilts, boekbanden, kisten, kleding) en voor opdrachtgevers, zoals kostuums voor films, toneel- en balletgezelschappen (de Ballets Russes), gordijnen, tapijten. Voor het Amsterdamse warenhuis Metz & Co ontwerpt ze tussen 1926 en 1930 meer dan 200 stoffen. Als eenmalig project decoreert ze zelfs een Citroën (B12). De effecten van haar werk zijn soms vergelijkbaar met die van de Duitse Bauhaus-beweging en een criticus merkt op dat Sonia Terk in haar ééntje in Frankrijk bereikte, waar men in Duitsland een hele school voor nodig had. (Kunstbus)

Sonia Terk heeft twee wereldoorlogen meegemaakt. Tijdens een vakantie in Spanje breekt de Eerste Wereldoorlog (1914-1918) uit en verblijft ze lange tijd met haar gezin in Spanje en Portugal. Ze speelt in die tijd en na de Eerste Wereldoorlog een belangrijke rol in de ontwikkeling van het Franse kunstenaarsboek. Ze maakt samen met de dichter Blaise Cendrars een leporello (harmonicaboek) van meer dan twee meter lengte (La prose du Transsibérien, 1913). Dit boek wordt nu beschouwd als het meest vernieuwende boek uit die tijd van elkaar snel opvolgende kunststromingen. (Kunstbus)

Door de Russische Revolutie stopt haar maandelijkse toelage, wat nu?

De komende tijd zal ik in de vorm van een feuilleton de lezer meenemen in mijn zoektocht. De zoektocht naar wat? Iets met kunst, performance, Abramović, feminisme, esthetica, filosofie. Dat wordt in de loop van de tijd duidelijk. Inhoudsopgave Feuilleton Abramović, met links per aflevering.

Aflevering 167 Nee hè, dat zei ik óók!

Foto gevonden op: https://www.boomfilosofie.nl/product/100-543_Een-subliem-gevoel-van-plaats.

En ja hoor, het is weer zover. Iemand anders zei allang wat ik een paar jaar terug heb bedacht en in dit feuilleton heb opgeschreven.

Watskebeurt?!?

Met veel plezier lees ik al enige tijd het boek van Renée van de Vall Een subliem gevoel van plaats. Een filosofische interpretatie van het werk van Barnett Newman (Historische Uitgeverij Groningen, 1994). Hartstikke interessant boek met een voor mij nieuwe invalshoek van bekend materiaal: het levert regelmatig nieuwe inzichten op.

Zit ik dus net buiten in het zonnetje een stukje te lezen, kom ik bijna letterlijk mijn eigen tekst tegen. Op pagina 166 van het boek staat: ‘De wilg is niet ‘triest’ omdat hij op een triest persoon lijkt. Maar omdat de vorm, richting en flexibiliteit van de takken een passief hangen laten zien, dringt zich vervolgens een vergelijking op met een structureel overeenkomstige toestand van lichaam en geest die we triestheid noemen.’ Van de Vall citeert hier uit de waarnemingstheorie van Rudolf Arnheim.

En, najaaaa, in de afleveringen 23 Eenvoudige projectie en 24 Complexe projectie schrijf ik in iets andere bewoordingen precies hetzelfde!

Tijdens mijn afstuderen zei mijn afstudeerdocent al hartelijk lachend ‘welkom in de wereld van de wetenschap’ toen ik mijn beklag deed over anderen die mijn ideeën allang hadden opgeschreven. ‘Waar moet ik nu over schrijven!’, riep ik toen. ‘Het gaat erom dat je de ideeën een stapje verder brengt met jouw eigen unieke inzichten’, zei hij. Zuchtend sloeg ik mijn ogen ten hemel, pfffft.

Maar ja, weet ik inmiddels, zo gaat dat in de filosofie, en elders vermoed ik.

Een mooie toevoeging in het boek van Renée van de Vall aan wat ik heb geschreven (zie bijvoorbeeld de afleveringen 20-25), is de beschrijving van een aantal houdingen die een emotie uitdrukken: ‘opwaarts en uitwaarts bij vreugde, neerwaarts en naar binnen gericht bij verdriet, fel naar buiten gericht, hoekig en asymmetrisch bij woede, overbuigend en omhullend bij vertedering, opwaarts en inwaarts gericht en hoekig bij trots en inwaarts en omhullend bij schuld, en ten slotte wegduwend en wegdraaiend bij walging’ (p.167).

Een kunstwerk hoeft dus niet per se met de stemming van de kunstenaar of de kijker te maken te hebben, er kan ook sprake zijn van een ‘zichtbare vorm van het dynamisch patroon van die stemming’ (p.167).

Goed, ik ga dit even verwerken 😉 en morgen weer verder met Sonia Terk (Delaunay, zie aflevering 166).

De komende tijd zal ik in de vorm van een feuilleton de lezer meenemen in mijn zoektocht. De zoektocht naar wat? Iets met kunst, performance, Abramović, feminisme, esthetica, filosofie. Dat wordt in de loop van de tijd duidelijk. Inhoudsopgave Feuilleton Abramović, met links per aflevering.