Aflevering 144 Fragmentatie! Vrouwelijke beeldtaal, ‘officiële’ kunst

Broken dragon. Foto en idee: Susan Hol, 2013-2018. Granieten aanrecht, kapot gevallen en gerangschikt deksel theemok met draakmotief.

‘I like fragments’, schrijft Lucy R. Lippard (From the center, feminist essays on women’s art, Dutton, New York, 1976, p.81). Dat is mooi natuurlijk, maar wat zijn dan die fragmenten die zij ziet in de kunstwerken van vrouwen (zie ook aflevering 143)?

Nu is, om te beginnen, een fragment iets dat ergens van overblijft, een stukje van een gebroken kopje, een deel van een aan stukken gezaagd bonk hout. Een fragment is ook een deel van een geheel, zoals een stukje uit een film (filmfragment), een alinea uit een boek, een muziekfragment enzovoort.

Dus wat zijn dan fragmenten in kunstwerken? Precies dat wat ik net beschreven heb of toch iets anders?

Het meest helder daarover is Lippard in gesprek met filmmaker Yvonne Rainer (From the center, p.265-279). Lippard vertelt Rainer over haar theorie dat een speciaal soort fragmentatie vaak opduikt in het werk van vrouwen in alle media. En dat ze dat ook ziet in de films van Rainer: het samenvoegen van een heleboel dingen, ‘hoppen’ van het ene idee naar het andere. Er zijn bijvoorbeeld vijf volkomen tegengestelde dingen bij elkaar gebracht die door associatie een onderstroom van gelijkenis blijken te hebben.

Reiner zegt dat dit gescheidenheid is, tegenovergesteld aan ‘Gestalt’. Lippard merkt ter aanvulling op dat je het nooit allemaal, helemaal ziet, ongeacht hoe je ernaar kijkt.

Zie je dit alleen bij vrouwen? Welnee. Rainer noemt als voorbeeld John Cage (jeweetwel, die van 4’33’’, stilzittend aan de piano). Ja maar …

Lippard noemt een belangrijk verschil: bij Cage is de fragmentatie een soort explosie, iets dat de verbindingen tart, en bij andere mannen is het kunstwerk een volkomen gestructureerde fragmentatie. Bij vrouwen daarentegen ziet Lippard een soort fragmentatie met behoudt verbindingen, het is een netwerk (vlechtwerk, weefsel) van gebeurtenissen of beelden die ogenschijnlijk niets met elkaar te maken hebben en die in feite nieuwe manieren openen om naar dingen te kijken.

Wat het nog helderder maakt is een opmerking van Rainer: ‘[… hij] gebruikt eenvoudigweg een heel traditionele vorm en snijdt het in stukken als een puzzel en herbouwt het. Ik begin niet met een geheel. Mijn proces is er een van rijping/groei en om daarna de onderliggende verbindingen te gaan vinden, hetzij thematisch of visueel of psychologisch of temporeel, of wat dan ook, nadat ik dingen heb verzameld die me interesseren.’

Rainer werkwijze is het zoeken van verbindingen tussen fragmenten die haar aandacht vangen, het heeft een ‘meanderende kwaliteit, voortdurend andere richtingen inslaand’, aldus Rainer.

En daar houdt Lippard dus van. Het werk van mannen is niet zozeer cliché-agressief, allemaal hoeken en fallussen, het is eerder gesloten met een houding van ‘dit is mijn afbeelding’, aldus Lippard. Vrouwen zijn volgens haar, om allerlei redenen, meer open, meer verdiept in zichzelf op een hele andere manier (p.82-83).

De komende tijd zal ik in de vorm van een feuilleton de lezer meenemen in mijn zoektocht. De zoektocht naar wat? Iets met kunst, performance, Abramović, feminisme, esthetica, filosofie. Dat wordt in de loop van de tijd duidelijk.

Advertenties

Aflevering 143 Vrouwelijke esthetica bij ‘officiële’ kunst: fragmenten

Mona Hatoum, “Cells” (2014) (detail), zinc-plated steel and hand-blown glass 53 1⁄2 x 47 3⁄4 x 25 3⁄4 inches(136 x 121 x 65.5 cm) (courtesy of the artist and Alexander and Bonin, New York, © Mona Hatoum, photo by Joerg Lohse)

Volgens Lucy Lippard is het vrij logisch dat vooral seksuele concepten opduiken in de discussies over vrouwelijk beeldtaal (From the center, feminist essays on women’s art, Dutton, New York, 1976, p.69-73). Helaas is het verhaal dat ze eromheen bouwt wat verwarrend, waarin opvoeding, conditionering, Freud en vrouwen een rol spelen.

Waar het volgens mij op neerkomt is dat in die tijd, de jaren 1960 en 1970, de seksuele revolutie een enorme rol speelt, in de maatschappij, dus ook in de kunsten. De omgang met en de kijk op seksualiteit veranderde in rap tempo en de pil gaf vrouwen vrijheid. Het juk van angst voor zwangerschap was weg, individuele beleving ging tellen, en voortplanting werd een keuze. Alle ruimte dus voor vrouwen om het eigen lichaam te ontdekken, de (onderdrukkende) rol van de man eens grondig te onderzoeken, en zich niet meer in te houden over (seksuele) vrouwenkwesties.

Daarmee ontstond ook het oog voor seksuele aspecten in kunst gemaakt door vrouwen, zelfs al waren die vrouwen daar toen totaal niet bewust mee bezig en hadden ze geen idee dat het in hun werk was terechtgekomen. Net als Lippard, die ‘wakker geschud’ moest worden door Judy Chicago en Miriam Schapiro (zie aflevering 133, Kom kijken! Het is hier, en hier, en hier!). Het ontdekken van de eigen seksualiteit, de eigen beleving ervan, opende ook het oog voor deze vrouwelijke beeldtaal.

Dus vandaar dat Judy Chicago en Lucy Lippard, zoals Marlite Halbertsma heeft genoteerd in feministische kunst internationaal (1978), ervan uitgaan dat ‘de vorm van de vrouwelijke geslachtsdelen terug te vinden is in de composities van kunstenaressen’ (p.10, zie aflevering 140). Daarnaast verbindt Lippard een bepaalde anti-logische opbouw van de compositie met het wezen van de vrouw, haar essentie, aldus Halbertsma. Ze citeert Lippard uit het boek dat ik ook heb (From the center, p. 81-82).

Het gaat om de uitspraak van Lippard dat toen de term ‘female imagery’ (vrouwelijke beeldtaal) voor het eerst werd gebruikt, het eigenlijk bedoeld was als ‘female sexual imagery’. Hoewel Lippard vindt dat de term vrouwelijke seksuele beeldtaal het enige juiste gebruik van de term is, weet ze ook dat dit niet werd begrepen en het allemaal erg warrig werd rondom die term. Daarom geeft ze de voorkeur aan de term ‘female sensibility’ (vrouwelijke sensibiliteit), omdat het vager is en zo nog onmogelijker wordt om het ergens op vast te pinnen.

Er is, zo schrijft zij, een heleboel seksuele beeldtaal in het werk van vrouwen: cirkels, welvingen, eieren, bolvormen, dozen, biomorfe vormen (geïnspireerd op de natuur, maar geen realistische weergave ervan), en misschien ook een bepaalde voorkeur voor strepen en lagen. Maar dat vindt Lippard te specifiek. Interessanter is om te denken in termen van ‘fragmenten, wat een bepaalde anti-logische, anti-lineaire benadering impliceert die je ook veel ziet in werk van veel vrouwelijke kunstenaars’ (p.81).

Wat bedoelt Lippard dan precies met die ‘fragmenten’?

De komende tijd zal ik in de vorm van een feuilleton de lezer meenemen in mijn zoektocht. De zoektocht naar wat? Iets met kunst, performance, Abramović, feminisme, esthetica, filosofie. Dat wordt in de loop van de tijd duidelijk.

Aflevering 142 Vrouwelijke seksuele beeldtaal bij ‘officiële’ kunst

Louise Bourgeois. Labyrinthine Tower. Foto: Susan Hol, 2019, genomen van het boek ‘Louise Bourgeois, An Unfolding Portrait’, door Deborah Wye (MoMa, New York, 2017), p.82.

Bij sommige kunstenaars (v) is het helemaal niet moeilijk om die vrouwelijke beeldtaal, en dan vooral de seksuele beeldtaal, te ontwaren (zie aflevering 141). Het spectrum kunstenaars met deze beeldtaal heeft twee uitersten: de totaal ontkennende en de totaal omarmende.

Aan de totaal ontkennende kant staan de vrouwelijke kunstenaars voor wie het persoonlijk bedreigend is om die vrouwelijke seksuele/erotische beeldtaal in hun eigen werk onder ogen te zien, zo schrijft Lippard in haar boek From the center, feminist essays on women’s art (Dutton, New York, 1976, p.69-73). Het is er wel, maar zij zien het niet of willen het niet zien. Georgia O’Keeffe was daar een duidelijk voorbeeld van (zie aflevering 141).

Aan de totaal omarmende kant staan de vrouwelijke kunstenaars die juist heel gericht geïnteresseerd zijn in kunst waarin de vrouw, haar lichaam, erotiek, seksualiteit en genitaliën centraal staan. Het gaat hen niet zozeer om ‘seks of orgasme, maar meer over de ervaring van de vrouwelijke genitaliën als een levend, zoekend, pulserend organisme’, zo staat er in Lippard boek.

Judy Chicago maakte deel uit van deze totaal omarmende groep kunstenaars. Zij heeft indertijd bewust een groot deel van haar oeuvre gewijd aan de vormgeving van alles wat met vrouwen te maken heeft (zie ook de afleveringen 107-114). Haar grote voorbeeld, o ironie, was het werk van de totaal ontkennende Georgia O’Keeffe.

Tussen deze uitersten is er natuurlijk een enorme middengroep, waarin aanvaarding, neutralisering en botwegge ontkenning in allerlei gradaties voorkomen, zo merkt Lippard terecht op. Ze rekent Louise Bourgeois (zie ook afleveringen 115-138) tot deze middengroep.

Bourgeois heeft de jaren meegemaakt waarin de seksuele beeldtaal van vrouwen alleen werd geaccepteerd als deze subliminaal was, dat wil zeggen op zo’n manier weergegeven dat je het niet meer bewust kunt waarnemen. De kunstenaar moest daarnaast gezien kunnen worden als een broos medium waarvan de ‘natuurlijke’ handelingen ‘cultureel’ werden geïnterpreteerd door anderen, aldus Lippard.

Ze haalt een citaat van Bourgeois aan, die zich het volgende herinnert uit die periode: ‘Lange tijd werd het seksuele aspect in mijn kunst niet openlijk erkend. Mensen spraken over de erotische aspecten, over mijn obsessies, maar ze bespraken niet de fallische aspecten. Als ze dat wel hadden gedaan, zou ik gestopt zijn met die beeldtaal. […] Nu geef ik toe dat ik deze beeldtaal gebruik, ik schaam mij er niet voor.’

De dialoog over of er zoiets als vrouwelijke beeldtaal bestaat en wat het dan is, heeft zich gericht op seksuele concepten. Waarom?

De komende tijd zal ik in de vorm van een feuilleton de lezer meenemen in mijn zoektocht. De zoektocht naar wat? Iets met kunst, performance, Abramović, feminisme, esthetica, filosofie. Dat wordt in de loop van de tijd duidelijk.

Aflevering 141 Vrouwelijke esthetica bij ‘officiële’ kunst

Georgia O’Keeffe, Light Iris (detail), 1924. Gevonden op: https://www.georgiaokeeffe.net/light-iris.jsp.

Hoe komt het dat vrouwen een bepaalde beeldtaal veel meer inzetten dan mannen (zie aflevering 140)?

Tja, dat weet Lucy Lippard ook niet. In haar boek From the center, feminist essays on women’s art (Dutton, New York, 1976, p.69-73) schrijft ze: ‘Artistieke motivatie en beeldtaal zijn zelden onderzocht door mensen die zowel de esthetische en kunsthistorische bronnen als de psychologische begrepen.’ Ze heeft gelijk. Ik weet niet of inmiddels wel dergelijk onderzoek is gedaan. Als iemand tips heeft, houd ik me aanbevolen!

Lippard merkt op dat er veel geschreven is over de gewaarwording van hedendaagse kunst vanuit een aantal gezichtspunten: de retinale kunst (gericht op het visuele, als tegenhanger van conceptuele kunst, zie ook aflevering 43 kunst ≠ object); filosofische standpunten; en de Gestaltpsychologie. Alleen is daarbij volgens haar het meest belangrijke element in kijken naar kunst genegeerd.

Wat is dat belangrijkste element dan?

Hoe de argeloze kijker, die niet bezig is met ‘kunstwaardering’, naar kunst kijkt en de invloed van haar individuele ervaringen, fantasieën en associaties als deze samensmelten, of niet, met die van de kunstenaar. Dit element is belangrijk, denk ik, als ik Lippard goed begrijp, omdat in een door mannen gedomineerde kunstwereld de kijker steeds hetzelfde voorgeschoteld krijgt. Of, nauwkeurige geformuleerd, dat de kijker alleen geconfronteerd wordt met de mannelijke manier van werken, de mannenbeeldtaal.

Neem bijvoorbeeld seksualiteit in de kunst. Ten eerste hebben mannen en vrouwen niet dezelfde erotische ervaringen, dus zullen zij daaraan in hun werk op verschillende manieren (of helemaal niet) uitdrukking geven. Ten tweede is er, in vergelijking met mannen, over vrouwelijke seksualiteit in kunst veel minder bekend. Hierbij speelt de eeuwenlange ontkende en onderdrukte vrouwelijke seksualiteit een belangrijke rol, om niet te spreken van de dominerende mannelijke blik op vrouwen in kunstwerken. Ten derde is, volgens Lippard, seksuele beeldtaal in kunst door vrouwen veelal onbewust in hun werk terechtgekomen. Dat lijkt mij logisch, want als je iets maar lang genoeg onderdrukt, verdwijnt het vanzelf uit je bewuste weten.

Een voorbeeld hiervan is de uitspraak van Georgia O’Keeffe: ‘Eroticisme! Dat is iets dat mensen zelf in de schilderijen stoppen. Zij hebben dingen gevonden waaraan ik totaal niet gedacht heb. Dat betekent niet dat ze er niet waren, maar ik was hogelijk verbaasd over de dingen die zij zeiden.’

Hogelijk verwarrend allemaal. Hoe moet je dan als (argeloze) kijker het erotische/seksuele gebied van identificatie te ontwaren in een kunstwerk van een vrouw?

De komende tijd zal ik in de vorm van een feuilleton de lezer meenemen in mijn zoektocht. De zoektocht naar wat? Iets met kunst, performance, Abramović, feminisme, esthetica, filosofie. Dat wordt in de loop van de tijd duidelijk.

Aflevering 140 Wat is vrouwelijke beeldtaal bij ‘officiële’ kunst?

Compositie met madelief, Susan Hol, 2013-2015.

Halbertsma onderscheidt in haar speurtocht naar de vrouwelijke esthetica drie niveaus: de verborgen, onbewust gehanteerde beeldtaal binnen de ‘officiële’ ofwel professionele kunst van vrouwen; binnen het huishouden; en binnen de – kort samengevat – ‘traditionele creativiteit’ van de vroegere, oude natuurvolkeren (Feministische kunst internationaal, 1978, p.10, zie ook aflevering 139).

Om de ‘officiële’ kunst verder uit te werken, haalt Halbertsma Lucy Lippard en Judy Chicago aan. Dat was voor mij een verrassing, maar het is natuurlijk niet zo vreemd dat zij het werk en de artikelen van deze vrouwen kent, gezien de tijd (jaren 1970) en de activiteiten van de drie vrouwen (feminisme, kunst, feministische kunst).

Volgens Halbertsma denken Lippard en Chicago een specifiek vrouwelijke beeldtaal te vinden in het werk van vrouwen: ‘beiden gaan er van uit dat de vorm van de vrouwelijke geslachtsdelen terug te vinden is in de composities van kunstenaressen’, schrijft ze (p.10).

Een uitspraak die klopt, maar die wel heel rechttoe rechtaan samenvat wat ze daarover gezegd en geschreven hebben (zie ook de afleveringen 132 en 133). Lippard gaat in haar boek From the center, feminist essays on women’s art (Dutton, New York, 1976, p.69-73) dieper op het onderwerp in.

Zij schrijft dat de meest voorkomende afbeeldingen in de kunst van vrouwen biologische en seksuele bronnen hebben. Overigens tot gruwel van de vrouwen die deze zaken neutraal gebruiken, of die bang zijn voor biologisch determinisme (samenvallen van sekse en gender, ofwel geen verschil maken tussen biologische eigenschappen en sociale, psychologische en gedragseigenschappen, ofwel de zwakke vrouw kan geen grote kunstwerken maken).

Lippard ziet de typische kenmerken, zoals centrale kernbeelden, kaders, ovalen, sferen, fallussen en ‘lege’ centra (zie ook aflevering 133), vooral in vroeg, onvolwassen of naïef werk van vrouwen, dat nog niet onder invloed van sociale druk is aangepast aan de culturele normen. Deze beeldtaal heeft de neiging te verdwijnen of ondergronds te gaan als de kunstenaar wereldwijzer wordt, door blootstelling aan de kunstwereld, en door succes. Deze beeldtaal blijft alleen bestaan als de kunstenaar werkt aan een bewuste verdieping als onderdeel van een volwassen individuele esthetiek.

Natuurlijk gebruiken sommige mannen ook deze beeldtaal, aldus Lippard, er is geen enkele techniek, vorm of benadering die exclusief door vrouwen gebruikt wordt. Het is alleen alomtegenwoordig in heel veel werk van heel veel vrouwen, veel meer dan bij mannen.

Maar hoe komt dat?

De komende tijd zal ik in de vorm van een feuilleton de lezer meenemen in mijn zoektocht. De zoektocht naar wat? Iets met kunst, performance, Abramović, feminisme, esthetica, filosofie. Dat wordt in de loop van de tijd duidelijk.

Aflevering 139 Wat is ‘female imagery’?

Susan Hol, Tulpen ten einde, 2012-2017.

Mijn allereerste probleem is de vertaling van de woorden ‘female imagery’, een term die Lucy R. Lippard gebruikt in haar artikel (verschenen in Ms., 3 No. 11, mei 1975, zie ook aflevering 137).

Gelukkig maakt Marlite Halbertsma de zaak een stuk gemakkelijker, want zij schrijft over ‘female imagery’ in de tentoonstellingscatalogus feministische kunst internationaal (1978, p.10) en vertaalt het als ‘vrouwelijke beeldtaal’. Ik reken het goed.

Voilà. Ook weer opgelost.

Nu het volgende probleem. Kan zoiets bestaan, een vrouwelijke beeldtaal?

Halbertsma formuleert dat kort en goed. Ze schrijft: ‘Vrouwen worden in de maatschappij anders behandeld dan mannen, ze worden anders opgevoed en hun leven verloopt op zeer vele terreinen anders dan dat van mannen. Men kan dus stellen dat vrouwen anders waarnemen, voelen en ervaren dan mannen en dat dat ook in hun creatieve uitingen naar voren komt.’ (Feministische kunst internationaal, 1978, p.8-9.)

Als het om de creativiteit van vrouwen gaat, moet er wel verschil worden gemaakt tussen de ‘officiële’ en de ‘onofficiële’ creativiteit, merkt Halbertsma terecht op. Immers, de creativiteit van vrouwen werd (en wordt nog steeds?) meestal pas als kunst erkend en gewaardeerd als ze past binnen de mannelijke kunstnormen, dus als vrouwen schilderden en beeldhouwden volgens de aanvaarde maatstaven van academies, kunsthandels, verzamelaars en musea. Vrouwen die daarbuiten creatief actief waren, kregen het neerbuigende stempel ‘kunstnijverheid’ of ‘toegepaste kunst’, bijvoorbeeld activiteiten als weven, borduren, kantklossen of werken met keramiek. En vrouwen kunnen hun beeldende vermogens ook uiten in de inrichting van hun huis en bij hun liefhebberijen, aldus Halbertsma. (Feministische kunst internationaal, 1978, p.9-10.)

Oké, goed, het zou dus kunnen bestaan, een vrouwelijke beeldtaal.

Dan volgt probleem nummer drie. Wat is het?!?

De komende tijd zal ik in de vorm van een feuilleton de lezer meenemen in mijn zoektocht. De zoektocht naar wat? Iets met kunst, performance, Abramović, feminisme, esthetica, filosofie. Dat wordt in de loop van de tijd duidelijk.

Aflevering 138 Louise Bourgeois is beroemd op haar tachtigste

Louise Bourgeois, 10AM is When You Come to Me, 2006, detail. Foto: Susan Hol, 2010, met toestemming Haags Gemeentemuseum, in kader van artikelen over vrouwen in de kunst voor tijdschrift Lover.

In 1982, een paar jaar na Lucy Lippard haar essay over Louise Bourgeois en het beroemd worden van haar werk Femme Maison (1976, zie aflevering 137), heeft Bourgeois haar eerste solotentoonstelling in het MoMa. Overigens is dit het eerste retrospectief van een vrouwelijke kunstenaar, ooit.

In de jaren 1990 (Bourgeois is dan inmiddels 70 jaar) komt haar werk steeds meer op grote overzichtstentoonstellingen wereldwijd terecht. Een van haar cellen staat bijvoorbeeld op de Documenta in Kassel (1992) en een jaar later is haar werk te zien op de Biënnale in Venetië. In 2000 verzorgt ze met I do, I undo, I redo de inauguratie van de Turbineha in het Tate Modern en in 2007/8 heeft ze een hele grote tentoonstelling in Tate Modern.

Haar kunstenaarschap blijft een dagelijkse activiteit, waaronder een samenwerkingsproject met Tracey Emin (Do Not Abandon Me) en een ander project met poëet Bary Indiana (To Whom It May Concern), tot ze komt te overlijden op 31 mei 2010.

Het is Louise Bourgeois vergaan zoals de Guerrilla Girls het op hun poster The Advantages of Being a Woman Artist uit 1986 schrijven: Als vrouwelijke kunstenaar heb je het voordeel dat je weet dat je carrière zou kunnen verbeteren na je tachtigste.

In de afgelopen 42 afleveringen is het gegaan over feminisme en feministische kunstenaars zoals Judy Chicago en Louise Bourgeois. Ik wil de komende afleveringen nog even blijven ‘hangen’ bij een artikel van Lucy Lippard, getiteld ‘What is female imagery?’. Het is een weerslag van een gesprek uit 1973 tussen Lippard, Linda Nochlin, Joan Snyder en Susana Torre, respectievelijk kunstcritica, kunsthistorica, kunstenares (abstracte schilderijen) en architecte.

Waarom zo’n ‘oud’ artikel van stal halen? Omdat het de eerste stappen zijn op weg naar het verhelderen van de beeldtaal van vrouwen en de eventuele verschillen daarin tussen mannen en vrouwen.

De komende tijd zal ik in de vorm van een feuilleton de lezer meenemen in mijn zoektocht. De zoektocht naar wat? Iets met kunst, performance, Abramović, feminisme, esthetica, filosofie. Dat wordt in de loop van de tijd duidelijk.