Aflevering 360 Mannenexpo ‘normaal’, vrouwenexpo ‘rariteit’

Een ander voorbeeld van het vormgeven van sociale en persoonlijke ervaringen, getoond op de expositie Ca. 7,500 in 1974 (zie aflevering 359), is een werk van Eleanor Antin. Gedurende een 17-daags bezoek aan New York verblijft ze met man en peuter bij haar moeder die een appartement in Manhattan heeft. De kunstenaar documenteert de gesprekken die ze met haar moeder heeft en hoe ze schippert om de lieve vrede tussen hen te bewaren.** Wat wordt dan haar kunstwerk?

Antin stelt beschrijvingen en grafieken ten toon van de emotionele inhoud van de gesprekken met haar moeder. Ze categoriseert de emoties onder ‘verveling’, ‘agitatie’ en ‘provocatie’.**

Als laatste voorbeeld noemt Roszika Parker in haar artikel Art has no sex. But artists do, de in dit feuilleton al eerder besproken Mierle Laderman Ukeles (afleveringen 145, 255 en 269) met haar Maintenance Art Works, ofwel ‘onderhoudskunst’. Tijdens de tentoonstelling Ca. 7,500 (zie ook aflevering 359) stelt de kunstenaar dat Ontwikkeling en Onderhoud de zuurbal van elke revolutie zijn: wie ruimt op maandagmorgen na de revolutie de rotzooi op? Ze dient een uniek verzoek in: tijdens de expositieperiode wordt een uur per dag al het onderhoudswerk van het gewone schoonmaakpersoneel beschouwd als kunst, als zij daarmee akkoord gaan en zich ervan bewust zijn.**

De kunstwerken van Laurie Anderson, Eleanor Anton en Mierle Laderman Ukeles vallen volgens Lucy R. Lippard onder conceptuele kunst (zie ook aflevering 359). Er worden ideeën tentoongesteld, in foto’s, teksten, tekeningen, op cassettebandjes en dergelijke. De enige restrictie voor de kunstenaars is het formaat van het werk: ongeveer A-4. Waarom zo klein? De tentoonstelling moet in een koffer passen, zodat al de kunstwerken naar zo veel mogelijk plaatsen vervoerd kunnen worden om een zo groot mogelijk publiek te bereiken.**

Het feministische blad Spare Rib besteedt niet alleen aandacht aan de tentoonstelling, het gaat ook in op het onbegrip en de vijandigheid die Ca. 7,500 blijkbaar oproept. Een vraag die bijvoorbeeld steeds maar weer terugkomt is:

Waarom een tentoonstelling met alleen vrouwen?*

Een opvallende vraag. Immers, ooit bij een van de talloze tentoonstellingen met alleen mannelijke kunstenaars gedacht: goh, waarom een tentoonstelling met alleen mannen? Nee hè, waarschijnlijk niet.

Volgens de kunstenaars die deelnemen aan Ca. 7,500 moeten zij zichzelf en elkaar bewust promoten, zéker zolang blijkbaar een mannenexpo ‘normaal’ is en een vrouwenexpo als een rariteit wordt gezien. ‘Wij kiezen ervoor, en vinden het noodzakelijk, om samen te exposeren – al hebben sommigen van ons individuele exposities en in andere contexten – om vooroordelen tegen vrouwelijke kunstenaars te bestrijden. Niemand anders gaat het voor ons doen.*

*Uit het boek Framing Feminism, Art and the Women’s Movement 1970-85. Eds. Roszika Parker en Griselda Pollock, Pandora Press, Londen, 1987, pp.3-78
**Uit: Roszika Parker, Art has no sex. But artists do. In: Framing Feminism, Art and the Women’s Movement 1970-85. Eds. Roszika Parker en Griselda Pollock, Pandora Press, Londen, 1987, pp.3-78

De komende tijd zal ik in de vorm van een feuilleton de lezer meenemen in mijn zoektocht. De zoektocht naar wat? Iets met kunst, performance, Abramović, feminisme, esthetica, filosofie. Dat wordt in de loop van de tijd duidelijk. Inhoudsopgave Feuilleton Abramović, met links per aflevering.

Advertenties

Aflevering 359 De vrouw als ding dat je cool van commentaar voorziet

Installation view. Christine Kozlov’s Nine Books Neurological Compilation: the physical mind since 1945 installed in c. 7,500 at the Walker Art Center, 1973. Gevonden op: https://walkerart.org/magazine/lucy-lippard-six-years-7500-walker-art-center.

De beroemde Amerikaanse critica Lucy Lippard stelt in 1973 een tentoonstelling samen met werk van 26 Amerikaanse en Europese kunstenaars (v) getiteld Ca. 7,500 (zie ook aflevering 358). Het is zeker niet de eerste tentoonstelling die ze samenstelt, maar wel de eerste met alleen vrouwelijke kunstenaars. Voordat de expositie naar Engeland komt, hebben vele prestigieuze galerieën in Amerika de expositie al in huis gehad.

Het is de bedoeling dat Ca. 7,500 in 1974 in de Royal College of Art Gallery in Londen getoond gaat worden, maar deze galerie weigert toch op het allerlaatste moment de expositie in huis te halen. Roszika Parker en Griselda Pollock zien hierin een zoveelste voorbeeld van de ‘nog steeds diepgaande vijandigheid jegens een all-women show in Engeland’. Het warenhuis in Earlham Street, Londen, stelt wel een ruimte beschikbaar.*

‘De expositie toont een ongewone serie werken onder het label ‘conceptuele kunst’, schrijven Parker en Pollock, en leggen even uit wat het is: ‘kunst waarin het idee het belangrijkst is, waarin permanentie, formele of decoratieve waarden ondergeschikt zijn of er gewoon helemaal niet toe doen.’*

Het valt Parker en Pollock op dat weinig van de deelnemende kunstenaars een gevestigde reputatie hebben, maar dat ze wel allemaal middelen onderzoeken om de problemen van de sociale en persoonlijke ervaringen van vrouwen aan te pakken, in de liefde, in het gezin, op straat, op het werk, in kunst en het lichaam. De vrouwen gebruiken daartoe een verscheidenheid aan nieuwe kunstvormen, zoals fotografie, video, dia’s en bewerkte afbeeldingen uit de hedendaagse kunst, de kunstgeschiedenis en media.*

Zo toont Laurie Anderson, jawel dé Laurie Anderson inmiddels, de foto’s die ze neemt van kerels die haar lastigvallen en hun reacties. Ze baalt enorm van het nageroepen ‘Hey Baby’, omdat het een opmerking is die ze naar haar hoofd geslingerd krijgt als ze al is langsgelopen. ‘Het zijn geen pogingen tot communicatie’, merkt ze geïrriteerd op, ‘maar manieren om van mij een ding te maken die je cool van commentaar voorziet.’ Ze besluit uit wraak iets van hen terug te pakken, hun foto. Dat pakt niet altijd even goed uit: sommigen mannen vinden het leuk om door haar gefotografeerd te worden en voelen zich gevleid.**

*Uit het boek Framing Feminism, Art and the Women’s Movement 1970-85. Eds. Roszika Parker en Griselda Pollock, Pandora Press, Londen, 1987, pp.3-78
**Uit: Roszika Parker, Art has no sex. But artists do. In: Framing Feminism, Art and the Women’s Movement 1970-85. Eds. Roszika Parker en Griselda Pollock, Pandora Press, Londen, 1987, pp.3-78

De komende tijd zal ik in de vorm van een feuilleton de lezer meenemen in mijn zoektocht. De zoektocht naar wat? Iets met kunst, performance, Abramović, feminisme, esthetica, filosofie. Dat wordt in de loop van de tijd duidelijk. Inhoudsopgave Feuilleton Abramović, met links per aflevering.

Aflevering 333 Feministische kunst: solidariteit versus kwaliteit

VVK-logo. Uit: informatiefolder VVK, doos 2, Archief VVK, IIAV. Gevonden op: https://cdn.atria.nl/epublications/IAV_B00105167.pdf.

Het samenwerken van kunstenaressen (solidariteit, zie aflevering 332) wordt gezien als verzet tegen de heersende opvatting van de kunstenaar als geniale eenling. Over deze samenwerking heb ik in deel 5E van dit feuilleton geschreven (aflevering 273 e.v.). Een goed voorbeeld daarvan, Sister Chapel, is ook aan bod geweest (zie afleveringen 222 en 223).

En hoe zorg je ervoor dat je minder elitair bezig bent dan de mensen in de mannelijke kunstwereld? Niet alleen door als kunstenaars (v) samen te werken, maar ook door als professionals samen te werken met amateurkunstenaars. Op deze manier kun je zowel verschillende kunstvormen als verschillende niveaus van kunstbeoefening met elkaar verbinden. (Ingelies Vermeulen, Feministische kunst een (on)haalbaar ideaal?, 2006, p.183).

Tijdens de paneldiscussie in het Stedelijk (zie aflevering 316) kwam het ‘solidariteitsbeginsel’ ook ter sprake, schrijft Vermeulen. Lucy R. Lippard bijvoorbeeld, in dit feuilleton al vele malen genoemd, stelt op dat moment dat ze geen enkele kwaliteitsnorm wil handhaven. ‘We kennen nog lang niet alle kunstenaressen, laten we eerst al het werk naar voren halen en bekijken en laten we nog niet over kunst praten, maar over vrouwelijke creativiteit’, zo citeert Vermeulen haar (2006, p.183).

Antje von Graevenitz, kunsthistoricus, toont zich volgens Vermeulen geïrriteerd over het standpunt van Lippard in Museumjournaal. Zij is van mening dat in de zienswijze van Lippard het vrouw-zijn gebruikt wordt als verontschuldiging voor een gebrek aan kwaliteit, wat volgens Von Graevenitz toch niet de bedoeling kan zijn. (2006, p.183)

De vrouwen van de Stichting Vrouwen in de Beeldend Kunst (SVBK) discussiëren veel over kwaliteit versus solidariteit. Hun grote probleem met de term ‘kwaliteit’ is dat het ‘verschil’ suggereert en ‘ongelijkheid’ veronderstelt. Kwaliteit is een begrip uit de door mannen gedomineerde kunstwereld en vrouwen moeten een eigen invulling geven aan zoiets als kwaliteit. (2006, p.183)

Als solidariteit de concurrentiestrijd opheft, kan dat een stimulans zijn voor vrouwen die nog niet bekend zijn in de kunstwereld. De tentoonstelling Feministische Kunst Internationaal kan dan laten zien dat vrouwen samen sterk en solidair zijn, zo bedenkt een aantal SVBK-vrouwen. (2006, p.183)

De grote vraag is: moeten vrouwen wel willen binnentreden in de patriarchale kunstwereld?

De komende tijd zal ik in de vorm van een feuilleton de lezer meenemen in mijn zoektocht. De zoektocht naar wat? Iets met kunst, performance, Abramović, feminisme, esthetica, filosofie. Dat wordt in de loop van de tijd duidelijk. Inhoudsopgave Feuilleton Abramović, met links per aflevering.

Aflevering 270 Hobby-Art?

Miriam Schapiro, Collaboration Series: Mary Cassatt and Me, 1976. Collage, waterverf op papier. In femmage-techniek (zie aflevering 145) geeft Schapiro een verbinding aan tussen de sociale creativiteit van de vrouw (het verwerken van lapjes) en het werk van een succesvol kunstenares. Foto gevonden bij: https://www.flickr.com/photos/54207686@N07/5685443430.

Vrouwen werken al eeuwenlang met restjes stof, prentjes, kleurige draden en allerlei ander ‘waardeloos’ materiaal om iets nieuws te maken. Rosa Lindenburg duidt dat als ‘vrouwelijk hobbyisme’, waarschijnlijk geheel in traditie met hoe er ook nog in die tijd tegen werk van vrouwen werd (en misschien nog steeds wordt) aangekeken. (feministische kunst internationaal, 1978, p.44)

Ik zie het meer als werken met de middelen die je tot je beschikking hebt om – zonder dat iemand je een (afkeurende) strobreed in de weg legt – iets te doen met je creatieve mogelijkheden. Lucy Lippard schijnt erop gewezen te hebben dat de populariteit van dergelijken Hobby-Art (zie aflevering 269) bij vrouwen uit de middenklasse vooral berust op de oude traditie in het vrouwenleven om van niets iets te maken. (1978, p.44)

Lindenburg merkt op dat er vanuit de kunstwereld erg neergekeken wordt op zulke Hobby-Art ten behoeve van bazaars, geschenkenhuisjes, kunst- en kerkmarkten. Toch ligt hier een potentieel aan vrouwelijke creativiteit dat genegeerd wordt, schrijft Lindenburg (die geloof ik Lippard citeert, maar dat is niet echt duidelijk; 1978, p.44). Genegeerd, jawel, maar door de kunstwereld dan, lijkt mij, want Hobby-Art vindt wel degelijk gretig aftrek onder een groot publiek.

De verwachting onder feministen is dat wanneer het onderscheid tussen ‘hogere’ en ‘lagere’ kunst, tussen museumkunst en folkloristische kunst meer zal vervagen, iets dergelijks als Hobby-Art serieus genomen moet worden. En dat kan alleen maar als feministische kunst niet zal eindigen als een van de vele stromingen in de patriarchale kunstwereld, maar open zal blijven staan voor vrouwelijke creativiteit. (Lindenburg/Lippard, 1978, p.44)

Het is deze Hobby-Art die Melissa Meyer en Miriam Schapiro op het idee van de term femmage bracht (zie afleveringen 145 en 268). Met deze term wilden zij aangeven dat technieken als collage, assemblage, découpage en fotomontage allang door vrouwen in hun dagelijkse bezigheden gebruikt werden, vóór ze door mannen in de gevestigde kunst gemonopoliseerd werden. (1978, p.44)

Visuele dagboeken als merklappen, fotoalbums, poëziealbums en het maken van lappendekens, zijn oude vormen van het femmage-proces. In Nederland pasten Marianne Smits en Ria van Eyck het oude idee van visuele dagboeken op een nieuwe manier toe.

Hoe dan?

De komende tijd zal ik in de vorm van een feuilleton de lezer meenemen in mijn zoektocht. De zoektocht naar wat? Iets met kunst, performance, Abramović, feminisme, esthetica, filosofie. Dat wordt in de loop van de tijd duidelijk. Inhoudsopgave Feuilleton Abramović, met links per aflevering.

Aflevering 227 Uitvinden van de eigen manier van werken

Louise Bourgeois. Untitled, 2005. Fabric, thread, rubber, stainless steel, wood and glass, 241.9 x 204.5 x 109.2 cm (95 ¼ x 80 x ½ x 43 in). Photograph: Christopher Burke. Afbeelding gevonden op http://www.aestheticamagazine.com/louise-bourgeois-hauser-and-wirth/ en op https://www.studiointernational.com/index.php/louise-bourgeois-turning-inwards-review-london. Code foto: BOURG66170.

Volgens Rosa Lindenburg heeft de vrouwelijke beeldtaal zoals Judy Chicago dat in haar eigen werk vormgaf en in werk van andere vrouwen zag (zie aflevering 226), aanleiding gegeven tot veel misverstanden en weerstand, ‘en helaas ook klakkeloze navolging’, voegt ze daaraan toe (feministische kunst internationaal, 1978, p.52).

Wat die klakkeloze navolging dan is? Helaas, geen idee, ze schrijft het er niet bij.

In Deel 4B en 4C van dit feuilleton is het gegaan over feminisme en feministische kunstenaars zoals Judy Chicago en Louise Bourgeois. Deel 4D stond in het teken van een artikel van Lucy R. Lippard dat gaat over vrouwelijke beeldtaal, getiteld What is female imagery? (verschenen in Ms., 3 No. 11, mei 1975, en opgenomen in boek van Lucy R. Lippard: From the center, feminist essays on women’s art, Dutton, New York, 1976).

Het artikel is de weerslag van een zoektocht van een aantal vrouwen in 1973 naar een antwoord op de vraag of er een vrouwelijke beeldtaal is. Deze vrouwen zijn Lippard, Linda Nochlin, Joan Snyder en Susana Torre, respectievelijk kunstcritica, kunsthistorica, kunstenaar (abstracte schilderijen) en architect. In Deel 4D heb ik weinig aandacht besteed aan het standpunt van Linda Nochlin, dat komt nu dus hier aan bod.

In eerste instantie wordt Linda Nochlin (1931-2017) boos bij het idee van een ‘vrouwelijke beeldtaal’. Waarom? Ze vindt de term beperkend. ‘Ik ben een mens, niet bepaald door vooroordelen, een androgyn wezen dat niet gemaakt is om wat voor beeldtaal dan ook voort te brengen’, zegt ze tegen Lucy R. Lippard (1976, p.80).

In tweede instantie wil ze toch proberen om erover na te denken. Ze beseft dat ze deel uitmaakt van een maatschappij met allerlei verwachtingen en structuren die richting geven aan haar leven, dat er voor haar bepaald wordt wat een vrouw behoort te zijn en te doen. ‘Mijn ervaring is gefilterd door een complexe interactie tussen mij en de verwachtingen die de wereld van mij heeft’, zegt ze. (1976, p.80)

Een beeldend werk met vrouwelijke beeldtaal kan ze zich moeilijk voorstellen. ‘Er is geen bepaald beeld, een iconografie, of onderwerp dat alleen met vrouwen te maken heeft. Het heeft meer te maken met een proces, of de wijze waarop je een ervaring benaderd, maar ook dan weet ik het niet meer. Het moet uitgevonden worden, net als elke iconografie.’ (1976, p.81)

Het is overigens niet verwonderlijk dat een kunsthistorica als Nochlin het woord ‘iconografie’ gebruikt, omdat dit een onderdeel is van haar beroep. Het gaat om beeldbeschrijving, het onderzoeken van een kunstwerk en uitspitten wat het precies betekent. Op wikip. is ‘iconografie’ redelijk goed uitgelegd.

Nochlin vertelt dat ze als kind van de jaren 1950 in een wereld leefde die kosmopolitisch, aseksueel en ideologisch gedomineerd door mannen was. ‘Ik keek nooit naar een kunstwerk als mannelijk of vrouwelijk. Nu is mijn hele perceptie van de werkelijkheid onherroepelijk veranderd; door het feminisme ben ik gaan twijfelen alle vooronderstellingen en ideologieën die ik in de loop van vele jaren over kunst heb geleerd. Waarom wordt een bepaalde vorm als ‘goed’ beschouwd en een andere vorm als ‘niet goed’?’ (1976, p.84)

Het is Nochlin opgevallen dat veel vrouwelijke kunstenaars die zich in eerste instantie aansloten bij de door mannen gedomineerde vorm van werken, uiteindelijk hebben gekozen voor het uitvinden van hun eigen manier van werken. Ze merkt ook dat er meer bereidheid is zich te verdiepen in de loopbaan van vrouwen: ‘[…] we zijn in staat om naar haar totale werk te kijken en het niet alleen maar negatief te duiden als een bizarre, vrouwelijke vorm, maar als een bewuste radicale stap.’ (1976, p.84)

De loopbaan van Louise Bourgeois is daarvan wellicht een voorbeeld (zie afleveringen 115-138), of die van Meret Oppenheim (zie afleveringen 175-182), of de eerder genoemde Judy Chicago … enzovoorts.

De komende tijd zal ik in de vorm van een feuilleton de lezer meenemen in mijn zoektocht. De zoektocht naar wat? Iets met kunst, performance, Abramović, feminisme, esthetica, filosofie. Dat wordt in de loop van de tijd duidelijk. Inhoudsopgave Feuilleton Abramović, met links per aflevering.

Aflevering 144 Fragmentatie! Vrouwelijke beeldtaal, ‘officiële’ kunst

Broken dragon. Foto en idee: Susan Hol, 2013-2018. Granieten aanrecht, kapot gevallen en gerangschikt deksel theemok met draakmotief.

‘I like fragments’, schrijft Lucy R. Lippard (From the center, feminist essays on women’s art, Dutton, New York, 1976, p.81). Dat is mooi natuurlijk, maar wat zijn dan die fragmenten die zij ziet in de kunstwerken van vrouwen (zie ook aflevering 143)?

Nu is, om te beginnen, een fragment iets dat ergens van overblijft, een stukje van een gebroken kopje, een deel van een aan stukken gezaagd bonk hout. Een fragment is ook een deel van een geheel, zoals een stukje uit een film (filmfragment), een alinea uit een boek, een muziekfragment enzovoort.

Dus wat zijn dan fragmenten in kunstwerken? Precies dat wat ik net beschreven heb of toch iets anders?

Het meest helder daarover is Lippard in gesprek met filmmaker Yvonne Rainer (From the center, p.265-279). Lippard vertelt Rainer over haar theorie dat een speciaal soort fragmentatie vaak opduikt in het werk van vrouwen in alle media. En dat ze dat ook ziet in de films van Rainer: het samenvoegen van een heleboel dingen, ‘hoppen’ van het ene idee naar het andere. Er zijn bijvoorbeeld vijf volkomen tegengestelde dingen bij elkaar gebracht die door associatie een onderstroom van gelijkenis blijken te hebben.

Reiner zegt dat dit gescheidenheid is, tegenovergesteld aan ‘Gestalt’. Lippard merkt ter aanvulling op dat je het nooit allemaal, helemaal ziet, ongeacht hoe je ernaar kijkt.

Zie je dit alleen bij vrouwen? Welnee. Rainer noemt als voorbeeld John Cage (jeweetwel, die van 4’33’’, stilzittend aan de piano). Ja maar …

Lippard noemt een belangrijk verschil: bij Cage is de fragmentatie een soort explosie, iets dat de verbindingen tart, en bij andere mannen is het kunstwerk een volkomen gestructureerde fragmentatie. Bij vrouwen daarentegen ziet Lippard een soort fragmentatie met behoudt verbindingen, het is een netwerk (vlechtwerk, weefsel) van gebeurtenissen of beelden die ogenschijnlijk niets met elkaar te maken hebben en die in feite nieuwe manieren openen om naar dingen te kijken.

Wat het nog helderder maakt is een opmerking van Rainer: ‘[… hij] gebruikt eenvoudigweg een heel traditionele vorm en snijdt het in stukken als een puzzel en herbouwt het. Ik begin niet met een geheel. Mijn proces is er een van rijping/groei en om daarna de onderliggende verbindingen te gaan vinden, hetzij thematisch of visueel of psychologisch of temporeel, of wat dan ook, nadat ik dingen heb verzameld die me interesseren.’

Rainer werkwijze is het zoeken van verbindingen tussen fragmenten die haar aandacht vangen, het heeft een ‘meanderende kwaliteit, voortdurend andere richtingen inslaand’, aldus Rainer.

En daar houdt Lippard dus van. Het werk van mannen is niet zozeer cliché-agressief, allemaal hoeken en fallussen, het is eerder gesloten met een houding van ‘dit is mijn afbeelding’, aldus Lippard. Vrouwen zijn volgens haar, om allerlei redenen, meer open, meer verdiept in zichzelf op een hele andere manier (p.82-83).

De komende tijd zal ik in de vorm van een feuilleton de lezer meenemen in mijn zoektocht. De zoektocht naar wat? Iets met kunst, performance, Abramović, feminisme, esthetica, filosofie. Dat wordt in de loop van de tijd duidelijk.

Aflevering 143 Vrouwelijke esthetica bij ‘officiële’ kunst: fragmenten

Mona Hatoum, “Cells” (2014) (detail), zinc-plated steel and hand-blown glass 53 1⁄2 x 47 3⁄4 x 25 3⁄4 inches(136 x 121 x 65.5 cm) (courtesy of the artist and Alexander and Bonin, New York, © Mona Hatoum, photo by Joerg Lohse)

Volgens Lucy Lippard is het vrij logisch dat vooral seksuele concepten opduiken in de discussies over vrouwelijk beeldtaal (From the center, feminist essays on women’s art, Dutton, New York, 1976, p.69-73). Helaas is het verhaal dat ze eromheen bouwt wat verwarrend, waarin opvoeding, conditionering, Freud en vrouwen een rol spelen.

Waar het volgens mij op neerkomt is dat in die tijd, de jaren 1960 en 1970, de seksuele revolutie een enorme rol speelt, in de maatschappij, dus ook in de kunsten. De omgang met en de kijk op seksualiteit veranderde in rap tempo en de pil gaf vrouwen vrijheid. Het juk van angst voor zwangerschap was weg, individuele beleving ging tellen, en voortplanting werd een keuze. Alle ruimte dus voor vrouwen om het eigen lichaam te ontdekken, de (onderdrukkende) rol van de man eens grondig te onderzoeken, en zich niet meer in te houden over (seksuele) vrouwenkwesties.

Daarmee ontstond ook het oog voor seksuele aspecten in kunst gemaakt door vrouwen, zelfs al waren die vrouwen daar toen totaal niet bewust mee bezig en hadden ze geen idee dat het in hun werk was terechtgekomen. Net als Lippard, die ‘wakker geschud’ moest worden door Judy Chicago en Miriam Schapiro (zie aflevering 133, Kom kijken! Het is hier, en hier, en hier!). Het ontdekken van de eigen seksualiteit, de eigen beleving ervan, opende ook het oog voor deze vrouwelijke beeldtaal.

Dus vandaar dat Judy Chicago en Lucy Lippard, zoals Marlite Halbertsma heeft genoteerd in feministische kunst internationaal (1978), ervan uitgaan dat ‘de vorm van de vrouwelijke geslachtsdelen terug te vinden is in de composities van kunstenaressen’ (p.10, zie aflevering 140). Daarnaast verbindt Lippard een bepaalde anti-logische opbouw van de compositie met het wezen van de vrouw, haar essentie, aldus Halbertsma. Ze citeert Lippard uit het boek dat ik ook heb (From the center, p. 81-82).

Het gaat om de uitspraak van Lippard dat toen de term ‘female imagery’ (vrouwelijke beeldtaal) voor het eerst werd gebruikt, het eigenlijk bedoeld was als ‘female sexual imagery’. Hoewel Lippard vindt dat de term vrouwelijke seksuele beeldtaal het enige juiste gebruik van de term is, weet ze ook dat dit niet werd begrepen en het allemaal erg warrig werd rondom die term. Daarom geeft ze de voorkeur aan de term ‘female sensibility’ (vrouwelijke sensibiliteit), omdat het vager is en zo nog onmogelijker wordt om het ergens op vast te pinnen.

Er is, zo schrijft zij, een heleboel seksuele beeldtaal in het werk van vrouwen: cirkels, welvingen, eieren, bolvormen, dozen, biomorfe vormen (geïnspireerd op de natuur, maar geen realistische weergave ervan), en misschien ook een bepaalde voorkeur voor strepen en lagen. Maar dat vindt Lippard te specifiek. Interessanter is om te denken in termen van ‘fragmenten, wat een bepaalde anti-logische, anti-lineaire benadering impliceert die je ook veel ziet in werk van veel vrouwelijke kunstenaars’ (p.81).

Wat bedoelt Lippard dan precies met die ‘fragmenten’?

De komende tijd zal ik in de vorm van een feuilleton de lezer meenemen in mijn zoektocht. De zoektocht naar wat? Iets met kunst, performance, Abramović, feminisme, esthetica, filosofie. Dat wordt in de loop van de tijd duidelijk.