Aflevering 227 Uitvinden van de eigen manier van werken

Louise Bourgeois. Untitled, 2005. Fabric, thread, rubber, stainless steel, wood and glass, 241.9 x 204.5 x 109.2 cm (95 ¼ x 80 x ½ x 43 in). Photograph: Christopher Burke. Afbeelding gevonden op http://www.aestheticamagazine.com/louise-bourgeois-hauser-and-wirth/ en op https://www.studiointernational.com/index.php/louise-bourgeois-turning-inwards-review-london. Code foto: BOURG66170.

Volgens Rosa Lindenburg heeft de vrouwelijke beeldtaal zoals Judy Chicago dat in haar eigen werk vormgaf en in werk van andere vrouwen zag (zie aflevering 226), aanleiding gegeven tot veel misverstanden en weerstand, ‘en helaas ook klakkeloze navolging’, voegt ze daaraan toe (feministische kunst internationaal, 1978, p.52).

Wat die klakkeloze navolging dan is? Helaas, geen idee, ze schrijft het er niet bij.

In Deel 4B en 4C van dit feuilleton is het gegaan over feminisme en feministische kunstenaars zoals Judy Chicago en Louise Bourgeois. Deel 4D stond in het teken van een artikel van Lucy R. Lippard dat gaat over vrouwelijke beeldtaal, getiteld What is female imagery? (verschenen in Ms., 3 No. 11, mei 1975, en opgenomen in boek van Lucy R. Lippard: From the center, feminist essays on women’s art, Dutton, New York, 1976).

Het artikel is de weerslag van een zoektocht van een aantal vrouwen in 1973 naar een antwoord op de vraag of er een vrouwelijke beeldtaal is. Deze vrouwen zijn Lippard, Linda Nochlin, Joan Snyder en Susana Torre, respectievelijk kunstcritica, kunsthistorica, kunstenaar (abstracte schilderijen) en architect. In Deel 4D heb ik weinig aandacht besteed aan het standpunt van Linda Nochlin, dat komt nu dus hier aan bod.

In eerste instantie wordt Linda Nochlin (1931-2017) boos bij het idee van een ‘vrouwelijke beeldtaal’. Waarom? Ze vindt de term beperkend. ‘Ik ben een mens, niet bepaald door vooroordelen, een androgyn wezen dat niet gemaakt is om wat voor beeldtaal dan ook voort te brengen’, zegt ze tegen Lucy R. Lippard (1976, p.80).

In tweede instantie wil ze toch proberen om erover na te denken. Ze beseft dat ze deel uitmaakt van een maatschappij met allerlei verwachtingen en structuren die richting geven aan haar leven, dat er voor haar bepaald wordt wat een vrouw behoort te zijn en te doen. ‘Mijn ervaring is gefilterd door een complexe interactie tussen mij en de verwachtingen die de wereld van mij heeft’, zegt ze. (1976, p.80)

Een beeldend werk met vrouwelijke beeldtaal kan ze zich moeilijk voorstellen. ‘Er is geen bepaald beeld, een iconografie, of onderwerp dat alleen met vrouwen te maken heeft. Het heeft meer te maken met een proces, of de wijze waarop je een ervaring benaderd, maar ook dan weet ik het niet meer. Het moet uitgevonden worden, net als elke iconografie.’ (1976, p.81)

Het is overigens niet verwonderlijk dat een kunsthistorica als Nochlin het woord ‘iconografie’ gebruikt, omdat dit een onderdeel is van haar beroep. Het gaat om beeldbeschrijving, het onderzoeken van een kunstwerk en uitspitten wat het precies betekent. Op wikip. is ‘iconografie’ redelijk goed uitgelegd.

Nochlin vertelt dat ze als kind van de jaren 1950 in een wereld leefde die kosmopolitisch, aseksueel en ideologisch gedomineerd door mannen was. ‘Ik keek nooit naar een kunstwerk als mannelijk of vrouwelijk. Nu is mijn hele perceptie van de werkelijkheid onherroepelijk veranderd; door het feminisme ben ik gaan twijfelen alle vooronderstellingen en ideologieën die ik in de loop van vele jaren over kunst heb geleerd. Waarom wordt een bepaalde vorm als ‘goed’ beschouwd en een andere vorm als ‘niet goed’?’ (1976, p.84)

Het is Nochlin opgevallen dat veel vrouwelijke kunstenaars die zich in eerste instantie aansloten bij de door mannen gedomineerde vorm van werken, uiteindelijk hebben gekozen voor het uitvinden van hun eigen manier van werken. Ze merkt ook dat er meer bereidheid is zich te verdiepen in de loopbaan van vrouwen: ‘[…] we zijn in staat om naar haar totale werk te kijken en het niet alleen maar negatief te duiden als een bizarre, vrouwelijke vorm, maar als een bewuste radicale stap.’ (1976, p.84)

De loopbaan van Louise Bourgeois is daarvan wellicht een voorbeeld (zie afleveringen 115-138), of die van Meret Oppenheim (zie afleveringen 175-182), of de eerder genoemde Judy Chicago … enzovoorts.

De komende tijd zal ik in de vorm van een feuilleton de lezer meenemen in mijn zoektocht. De zoektocht naar wat? Iets met kunst, performance, Abramović, feminisme, esthetica, filosofie. Dat wordt in de loop van de tijd duidelijk. Inhoudsopgave Feuilleton Abramović, met links per aflevering.

Advertenties

Aflevering 196 Anita Steckel: gevecht tegen censuur en dubbele moraal

Een werk van Anita Steckel met ‘blur’-bewerking: Susan Hol. Originele foto gevonden op: https://headleygallerycsuchico.com/2018/09/24/legal-gender-the-irreverent-art-of-anita-steckel/. Klik op de foto en je ziet het scherpe beeld 🙂

Rosa Lindenburg noemt in de catalogus feministische kunst internationaal de kunstenaar Anita Steckel (1978, p.47). Ik had nog nooit van haar gehoord, dacht ik, maar toen ik verder ging zoeken kwam ik een verhaal tegen dat me toch bekend voorkwam.

Een kunstenaar als Anita Steckel (1930-2012) kon, in tegenstelling tot de voorlopers in de zoektocht naar de eigen seksualiteit (zie aflevering 195), volop gebruikmaken van de feministische geschriften. Al moet je dat natuurlijk wel nog ‘even’ dóen!

Nou, dat dééd deze kunstenaar. Ze betitelde bijvoorbeeld haar solotentoonstelling The Sexual Politics of Feminist Art. Hieruit spreekt de invloed van het feministische boek van Kate Millet: Sexual Politics (zie aflevering 195). En het wás me een tentoonstelling, met veel gedoe eromheen.

Voordat Steckel haar tentoonstelling op het Rockville Community College in 1973 überhaupt kon onthullen, werd ze al gewaarschuwd door een docent. Deze vrouw zei dat de erotische kunstwerken weg moesten, omdat Steckel anders een felbegeerde onderwijsklus aan het college kon vergeten. Steckel overwoog serieus de waarschuwing, ze wílde die baan, maar besloot toch zichzelf niet te censureren. Dat heeft ze geweten, ze kreeg de baan niet. (Bron: National Museum of Women in the Arts, NMWA, 2014.)

Verschillende critici vonden haar werk pornografisch, maar de erotische beelden die Steckel maakte illustreerden heteroseksuele vrouwelijke verlangens. Ze gaf haar eigen interpretatie van eerdere naakten in de kunst en dan vooral kunst van mannen die vrouwen weergaven. (NMWA, 2014) In feite deed Steckel dus precies wat de filosoof Jerrold Levinson voor ogen heeft bij wat hij noemt de ‘kunstbewuste maker van kunst’, namelijk dat kunst altijd een relatie heeft met kunst uit het verleden (zie aflevering 44).

Steckel maakte bijvoorbeeld het werk Giant Woman on Empire State Building (1973), waarbij een naakt vrouwenfiguur vol vertrouwen aan het Empire State Building in New York City hangt. En tijdens de tentoonstelling deelde ze kopietjes van een dollarbiljet uit, opgesierd met een penis. Ze noemde dat werk Legal Gender (1971). Het werk moest met haar fallische beeld de aandacht vestigen op het mannelijke voorrecht en de loonkloof tussen mannen en vrouwen in de beroepsbevolking. (NMWA, 2014) Mmmm, kunnen we vandaag de dag nog wel gebruiken…

Ik had graag een van deze twee werken gebruikt als afbeelding bij dit blog, maar de vraag is of ze door de digitale censuurcommissie komen. De links gaan naar mijn Pinterestbord met een aantal werken van Steckel.

Het werk van Steckel veroorzaakte een schandaal, er werd zelfs sluiting van de tentoonstelling geëist, door een man, of verplaatsing van de tentoonstelling naar de toiletgebouwen, dat vond deze man een geschikter gebouw op de campus. (NMWA, 2014)

Dat liet Steckel niet op zich zitten en richtte de Fight Censorship Group op met een aantal prominente toonaangevende vrouwelijke kunstenaars, waaronder Louise Bourgeois, Hannah Wilke, Joan Semmel, Juanita McNeely en Martha Edelheit. Deze groep heeft tien jaar bestaan. Het doel was die dubbele seksuele moraal te bevechten. Vrouwen die van oudsher binnenstebuiten zijn gekeerd door mannen in diverse kunstuitingen, volledig naakt op allerlei manieren zijn blootgesteld in grote musea in de hele wereld, verdienden een tegenhanger: het mannelijk naakt compleet met stijve penis. Immers, ook dat maakt deel uit van het leven. (NMWA, 2014)

Anita Steckel schijnt gezegd te hebben dat als de penis in erectie niet gezond genoeg is om in musea terecht te komen, het ook niet gezond genoeg is om in vrouwen terecht te komen. Vrouwelijke kunstenaars moesten het recht hebben om de naakte mannelijke figuur en het seksuele onderwerp in hun kunst te gebruiken, omdat beide natuurlijke onderdelen van het leven zijn. De groep speelde een essentiële rol bij het creëren van een meer acceptabele omgeving voor provocerende werken van vrouwen. (NMWA, 2014)

De komende tijd zal ik in de vorm van een feuilleton de lezer meenemen in mijn zoektocht. De zoektocht naar wat? Iets met kunst, performance, Abramović, feminisme, esthetica, filosofie. Dat wordt in de loop van de tijd duidelijk. Inhoudsopgave Feuilleton Abramović, met links per aflevering.

Aflevering 195 De strijd van de bewuste kunstenares, vóór de vrouwenbeweging

Paula Modersohn-Becker, Autoportrait au sixième anniversaire de mariage, 1906, 101,8 x 70,2 cm (Paula-Modersohn-Becker-Stiftung, Brême). Gevonden op: http://www.francefineart.com/index.php/component/content/article/14-agenda/agenda-news/2043-1864-mam-paula-modersohn-becker.

Het wetenschappelijk onderzoek naar seksualiteit werd pas echt interessant voor vrouwen met de rapporten van Kinsey (1965) en Masters en Johnson (1966). Deze studies zijn een soort startschot voor vrouwen om massaal het eigen lichaam, de eigen seksualiteit en de eigen seksuele mogelijkheden te gaan veroveren. Er ontstaan vrouwengezondheidscollectieven, vrouwenhuizen, vrouwenuitgeverijen … overal worden ervaringen gedeeld, besproken, opgeschreven en verder verspreid.

In 1976 verschijnt The Hite Report: A Nationwide Study on Female Sexuality, geschreven door Shere Hite (1942). Deze in Amerika geboren Duitse bouwt in haar boek voort op de studies van Kinsey, en Masters en Johnson. Ook maakt ze gebruik van theoretische, politieke en psychologische werken die verband houden met de feministische beweging van de jaren 1970.

Er is dan bijvoorbeeld al het boek van Kate Millet: Sexual Politics, inmiddels een klassieker in het feminisme. Het is een van de belangrijkste teksten van het radicaal feminisme en is gebaseerd op haar proefschrift. Millet is in september 2017 overleden, zie mijn blog (YouTube-filmpje) over haar en haar tijdgenoten.

En in 1973 is er het boek van Nancy Friday: My secret garden (Diepe gronden), ‘waarin vrouwen vrijelijk praten over hun seksuele fantasieën’ (Rosa Lindenburg, feministische kunst internationaal, 1978, p.47).

Op de website van Shere Hite staat:In 1976 gooide een jonge studente uit Missouri een bom in de slaapkamers van de wereld en blies onze vooroordelen over de seksualiteit van vrouwen uit elkaar. Het Hite-rapport over vrouwelijke seksualiteit daagde de seksuele status-quo uit en trotseerde de mannelijke dominantie. Het werd een wereldwijde uitgeverssensatie en maakte van de schrijver een haatfiguur bij sommige mannen.

Geen wonder dus dat kunstenaars (v) volop op die stroom van de seksuele ontdekkingstocht meevoeren en zelfs daaraan richting gaven.

Maaaarrrr, er waren heus wel voorlopers, ware het niet dat ze lange tijd genegeerd zijn! Zo noemt Rosa Lindenburg bijvoorbeeld de Duitse expressionist Paula Modersohn-Becker (1876-1907), die al in 1906 ongewone naaktportretten maakte, ook van zichzelf. Wat zij maakt is ‘in tegenstelling tot de voorstellingswijze van haar mannelijke collega’s hoogst persoonlijk’ (1978, p.47).

Of neem de Amerikaanse Alice Neel (1900-1984), die in de jaren 1930 en tijdens het abstract expressionisme in de jaren 1950, ‘dwars tegen de heersende opvattingen in zeer individuele naaktportretten van mannen en vrouwen’ schilderde. Volgens Lindenburg symboliseert zij ‘samen met de Amerikaanse Française Louise Bourgeois […] de strijd van de bewuste kunstenares, vóór de vrouwenbeweging haar tot steun kon zijn’ (1978, p.47, zie alles over Bourgeois in de afleveringen 115-138).

Als voorbeeld noemt Lindenburg Bourgeois’ Femme-couteau-serie, met name de marmeren (1969/70) die volgens Lindenburg een vrouwelijk lichaam toont ‘gehuld in een vlezige, vaginale vorm, die zich met scherpe punten naar de buitenwereld richt’ (1978, p.47).

De komende tijd zal ik in de vorm van een feuilleton de lezer meenemen in mijn zoektocht. De zoektocht naar wat? Iets met kunst, performance, Abramović, feminisme, esthetica, filosofie. Dat wordt in de loop van de tijd duidelijk. Inhoudsopgave Feuilleton Abramović, met links per aflevering.

Aflevering 151 Feministisch realisme en expressionisme

Klaproos in het groen, Susan Hol, 2013-2015.

Terwijl ik twijfelde over het werk van Miriam Cahn (aflevering 150), of er bij dat werk wel sprake is van kunst of misschien eerder van creatieve therapie (zie aflevering 149), dacht ik ineens aan het expressionisme.

Natuurlijk! Hoezo therapie! De expressionisten lieten zich net als Miriam Cahn (en vele andere kunstenaressen) inspireren door wat er van binnen speelde. Zij probeerden gevoelens en ervaringen op directe en spontane wijze vorm te geven.

Zo zie je maar weer, ook mijn vooroordelen over vrouwen en expressie zijn nog steeds ‘besmet’ door een patriarchale visie: een vrouw die haar gevoelens uitdrukt doet eerder denken aan therapie dan aan kunst. Ha! Echt niet! Tenzij dat ook voor mannen geldt.

Dus, hoeveel verschillen nou eigenlijk kunstenaars als Miriam Cahn (afleveringen 148 en 150) en bijvoorbeeld Louise Bourgeois (afleveringen 115-138) van mannen als Jackson Pollock, Willem de Kooning en Mark Rothko?

De laatste drie kunstenaars zijn bij het grote publiek zeer welbekende expressionisten, de eerste twee zijn nauwelijks bekend. Al doet Bourgeois inmiddels qua bekendheid behoorlijk goede zaken.

Het grote verschil tussen deze vrouwen en mannen is dat de mannen het voordeel hadden van ‘geschreven taal’, zoals Julie Nicoletta opmerkt in haar artikel Louise Bourgeois’s Femmes-Maisons (in het boek Reclaiming female agency. Feminist art history after postmodernims. Eds. Norma Broude and Mary D. Garrard, 2005, p.368).

Die geschreven taal kwam van bijvoorbeeld de critici Clement Greenberg en Harold Rosenberg. Deze mannen karakteriseerden de schilderijen van de drie mannelijke kunstenaars in masculiene termen, gericht op de afmetingen en agressiviteit van hun werk. Over hun tijdgenoot en mede-expressionist Louise Bourgeois geen woord.

Of zoals Julie Nicoletta schrijft: ‘Werken in andere media dan de schilderkunst of gemaakt door andere kunstenaars dan de Amerikaanse man met Europese wortels, kregen geen belangrijke plaats in de beweging’ (2005, p.368-369).

Wat Nicoletta niet opmerkt, maar waar het weekblad De Groene Amsterdammer een artikel aan heeft gewijd, is de overdonderende hoeveelheid media-aandacht voor Jackson Pollock. Aandacht die hij mede te danken heeft aan de geschriften van Greenberg en Rosenberg. Het artikel in de Groene, uit 1999, is een aanrader, het is leuk en leesbaar en getiteld Jack de Dripper.

Tijd om deze tussenstop te verlaten. Wat heeft het feministisch realisme nog meer te bieden?

De komende tijd zal ik in de vorm van een feuilleton de lezer meenemen in mijn zoektocht. De zoektocht naar wat? Iets met kunst, performance, Abramović, feminisme, esthetica, filosofie. Dat wordt in de loop van de tijd duidelijk. Inhoudsopgave Feuilleton Abramović, met links per aflevering.

Aflevering 142 Vrouwelijke seksuele beeldtaal bij ‘officiële’ kunst

Louise Bourgeois. Labyrinthine Tower. Foto: Susan Hol, 2019, genomen van het boek ‘Louise Bourgeois, An Unfolding Portrait’, door Deborah Wye (MoMa, New York, 2017), p.82.

Bij sommige kunstenaars (v) is het helemaal niet moeilijk om die vrouwelijke beeldtaal, en dan vooral de seksuele beeldtaal, te ontwaren (zie aflevering 141). Het spectrum kunstenaars met deze beeldtaal heeft twee uitersten: de totaal ontkennende en de totaal omarmende.

Aan de totaal ontkennende kant staan de vrouwelijke kunstenaars voor wie het persoonlijk bedreigend is om die vrouwelijke seksuele/erotische beeldtaal in hun eigen werk onder ogen te zien, zo schrijft Lippard in haar boek From the center, feminist essays on women’s art (Dutton, New York, 1976, p.69-73). Het is er wel, maar zij zien het niet of willen het niet zien. Georgia O’Keeffe was daar een duidelijk voorbeeld van (zie aflevering 141).

Aan de totaal omarmende kant staan de vrouwelijke kunstenaars die juist heel gericht geïnteresseerd zijn in kunst waarin de vrouw, haar lichaam, erotiek, seksualiteit en genitaliën centraal staan. Het gaat hen niet zozeer om ‘seks of orgasme, maar meer over de ervaring van de vrouwelijke genitaliën als een levend, zoekend, pulserend organisme’, zo staat er in Lippard boek.

Judy Chicago maakte deel uit van deze totaal omarmende groep kunstenaars. Zij heeft indertijd bewust een groot deel van haar oeuvre gewijd aan de vormgeving van alles wat met vrouwen te maken heeft (zie ook de afleveringen 107-114). Haar grote voorbeeld, o ironie, was het werk van de totaal ontkennende Georgia O’Keeffe.

Tussen deze uitersten is er natuurlijk een enorme middengroep, waarin aanvaarding, neutralisering en botwegge ontkenning in allerlei gradaties voorkomen, zo merkt Lippard terecht op. Ze rekent Louise Bourgeois (zie ook afleveringen 115-138) tot deze middengroep.

Bourgeois heeft de jaren meegemaakt waarin de seksuele beeldtaal van vrouwen alleen werd geaccepteerd als deze subliminaal was, dat wil zeggen op zo’n manier weergegeven dat je het niet meer bewust kunt waarnemen. De kunstenaar moest daarnaast gezien kunnen worden als een broos medium waarvan de ‘natuurlijke’ handelingen ‘cultureel’ werden geïnterpreteerd door anderen, aldus Lippard.

Ze haalt een citaat van Bourgeois aan, die zich het volgende herinnert uit die periode: ‘Lange tijd werd het seksuele aspect in mijn kunst niet openlijk erkend. Mensen spraken over de erotische aspecten, over mijn obsessies, maar ze bespraken niet de fallische aspecten. Als ze dat wel hadden gedaan, zou ik gestopt zijn met die beeldtaal. […] Nu geef ik toe dat ik deze beeldtaal gebruik, ik schaam mij er niet voor.’

De dialoog over of er zoiets als vrouwelijke beeldtaal bestaat en wat het dan is, heeft zich gericht op seksuele concepten. Waarom?

De komende tijd zal ik in de vorm van een feuilleton de lezer meenemen in mijn zoektocht. De zoektocht naar wat? Iets met kunst, performance, Abramović, feminisme, esthetica, filosofie. Dat wordt in de loop van de tijd duidelijk.

Aflevering 138 Louise Bourgeois is beroemd op haar tachtigste

Louise Bourgeois, 10AM is When You Come to Me, 2006, detail. Foto: Susan Hol, 2010, met toestemming Haags Gemeentemuseum, in kader van artikelen over vrouwen in de kunst voor tijdschrift Lover.

In 1982, een paar jaar na Lucy Lippard haar essay over Louise Bourgeois en het beroemd worden van haar werk Femme Maison (1976, zie aflevering 137), heeft Bourgeois haar eerste solotentoonstelling in het MoMa. Overigens is dit het eerste retrospectief van een vrouwelijke kunstenaar, ooit.

In de jaren 1990 (Bourgeois is dan inmiddels 70 jaar) komt haar werk steeds meer op grote overzichtstentoonstellingen wereldwijd terecht. Een van haar cellen staat bijvoorbeeld op de Documenta in Kassel (1992) en een jaar later is haar werk te zien op de Biënnale in Venetië. In 2000 verzorgt ze met I do, I undo, I redo de inauguratie van de Turbineha in het Tate Modern en in 2007/8 heeft ze een hele grote tentoonstelling in Tate Modern.

Haar kunstenaarschap blijft een dagelijkse activiteit, waaronder een samenwerkingsproject met Tracey Emin (Do Not Abandon Me) en een ander project met poëet Bary Indiana (To Whom It May Concern), tot ze komt te overlijden op 31 mei 2010.

Het is Louise Bourgeois vergaan zoals de Guerrilla Girls het op hun poster The Advantages of Being a Woman Artist uit 1986 schrijven: Als vrouwelijke kunstenaar heb je het voordeel dat je weet dat je carrière zou kunnen verbeteren na je tachtigste.

In de afgelopen 42 afleveringen is het gegaan over feminisme en feministische kunstenaars zoals Judy Chicago en Louise Bourgeois. Ik wil de komende afleveringen nog even blijven ‘hangen’ bij een artikel van Lucy Lippard, getiteld ‘What is female imagery?’. Het is een weerslag van een gesprek uit 1973 tussen Lippard, Linda Nochlin, Joan Snyder en Susana Torre, respectievelijk kunstcritica, kunsthistorica, kunstenares (abstracte schilderijen) en architecte.

Waarom zo’n ‘oud’ artikel van stal halen? Omdat het de eerste stappen zijn op weg naar het verhelderen van de beeldtaal van vrouwen en de eventuele verschillen daarin tussen mannen en vrouwen.

De komende tijd zal ik in de vorm van een feuilleton de lezer meenemen in mijn zoektocht. De zoektocht naar wat? Iets met kunst, performance, Abramović, feminisme, esthetica, filosofie. Dat wordt in de loop van de tijd duidelijk.

Aflevering 137 Louise Bourgeois’ carrière in vogelvlucht

Louise Bourgeois. Knife Figure, 2002. Foto: Susan Hol, 2019, genomen van het boek ‘The return of the repressed’, door Philip Larratt-Smith (Violette, London, 2012), p.259.

Met Els Kloek haar boek in handen en de tentoonstelling 1001 vrouwen nog vers in het geheugen (zie aflevering 136), pak ik de draad weer op en ga verder met Louise Bourgeois. Er is wel een les van Kloek haar werk te leren. Haar twee lijvige delen 1001 vrouwen maken volkomen helder dat je met hardnekkige volharding van heel weinig (vrouwen in de geschiedschrijving) heel veel (zichtbare vrouwen) kunt maken. Een les die ik graag ter harte neem. Al is mijn route vooral de filosofisch analytische esthetica, met de vraag hoe vrouwen hun weg hebben gevonden in het lang door mannen gedomineerde terrein van de kunsten.

Is dat ook weer even helder.

Als Bourgeois gaat deelnemen aan feministische activiteiten rond het jaar 1970, dan is zij dus al een zestigplusser! Je zou haast vergeten hoe lang zij op de aardbol rondzwerft als in de vroege jaren 1970 de feministische kunstbeweging op stoom komt. Ze zit vol energie en haar inzet is groot. Daarnaast heeft haar werk niets aan zeggingskracht verloren, alleen al gezien het feit dat een werk van haar uit 1940 (Femme Maison) boegbeeld wordt voor feministische kunstenaars in de jaren 1970. Dat komt misschien juist omdat haar abstracte kunst zo direct en eerlijk beïnvloedt is door haar psyche (zie aflevering 115) en zij als vanzelfsprekend feminist is.

Al heeft ze voor dat feminisme wel erg goede redenen, want een bekend kunstenaar worden heeft alles te maken met het verspreiden, bekendmaken en de ontvangst van kunstwerken, en daar moest zij erg lang op wachten. Pas in 1945 (Bourgeois is dan al 34 jaar en vele jaren kunstenares) heeft ze haar eerste expositie, in New York, met twaalf schilderijen.

In die jaren 1940 bestaat de New Yorkse kunstwereld vooral uit de alomtegenwoordige overheersende aanwezigheid van haar mannelijke evenknieën in het abstract expressionisme, zoals Jackson Pollock, Barnett Newman, Mark Rotko. Deze mannen worden door elke zichzelf respecterende tentoonstellingsmaker binnengehaald. Ze worden in vele kranten, tijdschriften en boeken over beeldende kunst besproken en ze werden al werkende gefilmd voor documentaires. Voor hen is bekend worden geen probleem!

Voor Louise Bourgeois daarentegen was het tergend moeilijk om een poot aan de grond te krijgen. Maar in 1951 (Bourgeois is dan 40 jaar) koopt Alfred Bark, directeur van het MoMa in New York een werk van haar. Het is de éérste keer dat een sculptuur van haar wordt gekocht. Nog eens vijftien jaar later, in 1966, was er de tentoonstelling Eccentric Abstraction (zie aflevering 130), maar de werkelijke doorbraak van Louise Bourgeois vindt tien(!) jaar later plaats, in 1976 (let wel, Bourgeois is dan 65 jaar). In dat jaar prijkt het werk Femme Maison op het omslag van Lucy Lippards boek From the center, feminist essays on women’s art (Dutton, New York, 1976) en staat daarin ook het essay dat Lucy Lippard in 1975 over Bourgeois schreef.

Daarna gaat het iets sneller…

De komende tijd zal ik in de vorm van een feuilleton de lezer meenemen in mijn zoektocht. De zoektocht naar wat? Iets met kunst, performance, Abramović, feminisme, esthetica, filosofie. Dat wordt in de loop van de tijd duidelijk.