Aflevering 188 Wie is de ‘echte’ ik?

Faith Ringgold, Mrs. Jones and Family, 1973. From Family of Woman Mask Series. Sewn fabric and embroidery. Collection of the artist. © Faith Ringgold. Gevonden op: https://www.brooklynmuseum.org/eascfa/dinner_party/womens_work.

Waar Marieken Verheyen een schijnontwikkeling zichtbaar maakt (zie aflevering 187), komen Annette Messager en Martha Wilson ‘in verzet tegen deze clichébeelden van de ‘mooie’ vrouw’ (Liesbeth Brandt Corstius, feministische kunst internationaal, 1978, p.37).

Annette Messager (1943), Frans beeldend kunstenaar, beschilderde met zwarte inkt een foto van een gaaf vrouwengezicht: ‘lelijke lijnen, die de jaloezie achtergelaten heeft’, aldus Brandt Corstius. Messager heeft veel meer werk gemaakt waarbij ze de sociale mythe van de vrouw aan de kaak stelt.

Martha Wilson (1947) toont net als Marieken Verheyen haar eigen gezicht, maar dan in twee foto’s naast elkaar met rechts een zo lelijk mogelijk onopgemaakt gezicht en links een zo mooi mogelijk opgemaakt gezicht. Het werk is getiteld I Make Up the Image of My Perfection/ I Make Up the Image of My Deformity (mei 1974).

Wilson ervaarde dat kunst maken een proces van identiteitsvorming is. Ze merkte dat ze een nieuw zelf kon genereren uit dat wat overbleef na het verwijderen van de ideeën van haar vriend, haar leraren en haar ouders. (From the center, feminist essays on women’s art, 1976, p.106).

Het masker van de make-up werd ontrafeld en afgegooid. De ‘maatschappelijke en commerciële druk om zich mooi te maken’ (Brandt Corstius, 1978, p.37) kreeg de middelvinger en de beha ging in de fik. Wat overigens heeft geleid tot de zogenaamde ‘natuurlijke’ cosmetica en ‘soft look’ beha’s. Ja, laat dat maar aan de commercie over.

Opvallend veel kunstenaars (v) hebben zich beziggehouden met het thema masker. Brandt Corstius noemt Renate Eisenegger, Maria Lassnig, Verita Monselles, Gina Pane, Yvonne Rainer, Ulrike Rosenbach, Liedie Veldhuizen, Betsy Damon, Doris Volling, Rebecca Horn, Joan Jonas, Faith Ringold, Marjoke Kuipers, Nancy Kitchel, Suzy Lake en Katharina Sieverding.

Enig zoekwerk levert het volgende lijstje met in ieder geval foto’s van werk en soms ook wat informatie op:

Met de maskers luid en duidelijk zichtbaar, is de volgende stap de vraag wat je doet als je dat masker eenmaal hebt afgerukt.

De komende tijd zal ik in de vorm van een feuilleton de lezer meenemen in mijn zoektocht. De zoektocht naar wat? Iets met kunst, performance, Abramović, feminisme, esthetica, filosofie. Dat wordt in de loop van de tijd duidelijk. Inhoudsopgave Feuilleton Abramović, met links per aflevering.

Advertenties

Aflevering 187 Groeiende woede en fanatisme

Foto: Susan Hol, 2019, van eigen exemplaar catalogus feministische kunst internationaal, p.94. Marieken Verheyen, Aanpassing 1954-1978, 1978. Jaartallen erbij geschreven door mij.

In de jaren 1960/70 keken vrouwen verwonderd om zich heen ‘om met steeds groter woede en fanatisme te constateren dat de maatschappelijke verschillen tussen man en vrouw tot in de kleinste hoekjes van ons persoonlijk leven en gedrag zijn terug te vinden’, aldus Liesbeth Brandt Corstius in feministische kunst internationaal (1978, p.36) bij het tweede thema (zie aflevering 186).

Marianne Wex (1937) maakte vijf jaar lang foto’s van mannen en vrouwen die zitten, staan en lopen (zie ook aflevering 148, en de afbeelding daar). Dat wat heel ‘gewoon’ en ‘natuurlijk’ leek, was in feite bepaald door cultuur en maatschappij. Vrouwen die ‘op het bankje bij de bushalte zitten: hun knieën stijf tegen elkaar geklemd (tegen de ‘inkijk’) en hun handen stevig over de tas op hun schoot.’ Mannen die ‘met grote vanzelfsprekendheid alle ruimte op[eisen], zitten wijdbeens en graag wat makkelijk onderuit gezakt.’ (1978, p. 36)

Daarin is trouwens nog steeds niet heel veel veranderd.

Een ander soort ‘gedrag’ dat Brandt Corstius noemt is het zich halfjaarlijks kleden naar de laatste mode- en make-upvoorschriften. In onze tijd is dat enigszins uitgestorven, al was het maar om milieutechnische redenen: de verspilling in de modewereld was (en is) enorm. Maar dat terzijde.

In 1978 was het Marieken Verheyen (1954) die dat gedrag aan de kaak stelde met de fotoserie Aanpassing 1954-1978. Ze maakte ‘metamorfoses waaraan vrouwen zich tussen 1954 en 1978 onderwierpen’, schrijft Brandt Corstius (1978, p.37).

Marlite Halbertsma gaat verderop in de catalogus iets dieper in op dit werk van Verheyen: ‘Zij heeft zichzelf opgemaakt in de stijl van 1954, ’57, ’60, ’63, ’66, ’69, ’72, ’75 en ’78 en ook haardracht en accessoires daarbij aangepast. Niet alleen toont zij de onzinnigheid van al die veranderingen aan, maar ook dat het als ‘natuurlijk’ gepresenteerde modebeeld van de laatste jaren op hetzelfde mechaniek berust als de stijve permanent en de samengeknepen felrode lippen van 1954’ (1978, p.93-94).

Halbertsma wijst erop dat Verheyen de schijnontwikkeling van de mode laat zien en dat er geen sprake is van een persoonlijke ontwikkeling naar een ‘vrijer vrouwbeeld’. Door zichzelf als object te nemen, bedekt met de zogenaamde laatste modesnufjes, is die schijnontwikkeling zichtbaar geworden voor de kunstenaar zelf en de toeschouwer.

Verheyen in 1978: In mijn werk houd ik mij bezig met de normen die het doen en denken van mensen beïnvloeden en bepalen. Er komt een ontzettende hoeveelheid beelden via de verschillende media tot je. Ze scheppen samen het vrouwbeeld waar iedere vrouw aan moet/wil voldoen.

Op het moment houd ik mij bezig met het inventariseren van deze beelden. Duidelijk is dat deze clichébeelden niet zoveel met de werkelijkheid te maken hebben. Toch is het moeilijk te bepalen waar de scheidslijn ligt tussen wat van jezelf is wat de maatschappelijke norm is. Visualisering van deze normen kan een vorm van bewustwording zijn.

Gedurende mijn leven zijn de normen waaraan vrouwen moesten voldoen, ingrijpend veranderd. Ze zijn schijnbaar vrijer geworden, van de ‘zuinige huisvrouw’ van de vijftiger jaren naar de seksueel bevrijde vrouw van de late jaren 1960 tot ‘iemand die zelf kan kiezen, die zichzelf wil zijn’ in de jaren 1970. Toch moet zij nog steeds elk seizoen andere kleren kopen en steeds weer aan andere make-upnormen voldoen. (feministische kunst internationaal, 1978, p.93)

En, is daarin anno 2019 iets veranderd?

De komende tijd zal ik in de vorm van een feuilleton de lezer meenemen in mijn zoektocht. De zoektocht naar wat? Iets met kunst, performance, Abramović, feminisme, esthetica, filosofie. Dat wordt in de loop van de tijd duidelijk. Inhoudsopgave Feuilleton Abramović, met links per aflevering.

Aflevering 186 Frustratie! Als een gekooid dier …

Kirsten Jüstesen, Het beeldhouwwerk, 1978. Gevonden op: https://theartstack.com/artist/kirsten-justesen/sculpture-2-7.

De samenstellers van de tentoonstelling feministische kunst internationaal (1978) zijn ervan uitgegaan dat feministische kunst een vertellende, betogende kunst is. Ze hebben daarom de tentoonstelling naar onderwerp ingericht, niet naar vormcriteria, en zes thema’s gekozen (zie aflevering 106).

In deel 5A kwam het eerste thema aan bod: bewustwording van en verzet tegen stereotype rolpatronen van mannen en vrouwen.

Dit deel, 5B, thema 2, gaat over: van binnen naar buiten, rolpatronen van vrouwen en mannen in beeld. Ook dit thema is geschreven door Liesbeth Brandt Corstius (1940), kunsthistorica en inmiddels oud-museumdirecteur (feministische kunst internationaal, 1978, p.36-39).

Je wilt net als je broer naar school, maar moet je moeder thuis helpen: je bent een meisje en gaat toch trouwen. Je wilt naar de universiteit, maar vrouwen worden daar niet toegelaten. Je wilt leren schilderen, maar alleen mannen mogen de anatomie van een naakt mens bestuderen: schilder jij maar fijn bloemen. Je wilt je eigen inkomen vergaren … goed zeg, die man heeft nog wel een typiste nodig. Enzovoort, enzovoort. Als je jong bent zit je vol plannen en hunker je naar avonturen. Grenzen? Pffft, dat is voor oude mensen. Tot je in je enthousiasme tegen de eerste door mannen/cultuur gecreëerde grens aan bonkt. Versuft schud je even je hoofd … en dooooor! Baf, daar is de volgende grens.

In de jaren 1970 was de frustratie daarover enorm. Brandt Corstius noemt een aantal kunstenaars die dit gevangen zitten in onmogelijkheden heeft verbeeld met verschillende soorten kooien (1978, p.36).

Lydia Schouten (1948) bijvoorbeeld loopt in een kooi met echte tralies als een gevangen tijger in het rond, waarbij waterverfpotloden aan de tralies gekleurde strepen op haar achterlaten:

Kooi / Cage-uitvoering (30 ‘), 1978
Kooi van 2x2x2m met ingebouwde waterverfpotloden
Galerie Alto, Rotterdam, Nederland
Zomerfestival, Groningen, Nederland
Symposium d’Art Performance, Lyon, Frankrijk
vimeo 2’29”

Birgit Jürgensen (1949-2003) tekende iets vergelijkbaars, een huisvrouw, te herkennen aan haar huishoudschort en de op het hoofd geknoopte doek, met een tijgersnoet klauwend achter tralies.

Kirsten Jüstesen (1943) toont een vierkante kartonnen doos waarin een vrouw dubbelgevouwen klem zit (zie afbeelding bij deze aflevering).

Verita Monselles (1929-2005, zie ook aflevering 153) creëerde een vergulde kooi, behangen met parels en bloemen en zachte, tere, doorschijnende lappen, met erin een vogeltje en onderin de kooi een rieten mandje met een zacht kussentje.

Oh zo aanlokkelijk, dat gespreide bedje, maar oeh wat saai na enige tijd. De onzichtbare kooi waarin vrouwen gevangen zaten is door deze kunstenaars naar de oppervlakte gehaald en zichtbaar gemaakt.

De komende tijd zal ik in de vorm van een feuilleton de lezer meenemen in mijn zoektocht. De zoektocht naar wat? Iets met kunst, performance, Abramović, feminisme, esthetica, filosofie. Dat wordt in de loop van de tijd duidelijk. Inhoudsopgave Feuilleton Abramović, met links per aflevering.

Aflevering 185 St. Phalle, Iannone en Jansen: nieuw ontdekte sensualiteit

Ferdi Jansen, Wombtomb, 1968, te vinden op https://nl.pinterest.com/pin/10977592826355948/

‘Ik schoot op mannen, de samenleving en haar onrecht, en op mijzelf’, aldus Nike de St. Phalle over haar assemblages die ze aan flarden schoot (zie aflevering 184). ‘Ik was volledig verslaafd aan dit macabere maar opluchtende ritueel’, zei ze erover (citaten in: Vrouw|en Kunst, 2002, p.474). De opluchting zat in de expressie van haar agressie, een afrekening zonder slachtoffers. Haar vader boft maar, dat ze haar geweer niet op hem heeft leeg geschoten (zie aflevering 184).

Hoe dan ook, op een gegeven moment was het klaar en ging het geweer naar de stoffige zolder. In 1965 maakte ze haar eerste Nana, waarna vele van deze kleurrijke, vaak levensgrote sculpturen van volumineuze vrouwenfiguren in uitbundige poses volgden.

Het meest beroemd is misschien wel Hon (Zij), in 1966 gebouwd in het Moderna Museet van Stockholm. Het is een 25 meter lange sculptuur van een vrouw op haar rug met de benen half opgetrokken en gespreid. Haar vagina is een grote poort waar per dag zo’n tweeduizend bezoekers door naar binnen gingen, op naar de cocacolabar in de linkerborst, een bioscoop in haar buik, een tentoonstelling met nepschilderijen en gezellige zitjes in haar linkerbeen.

Ik vond een vimeo van Hon (2’) met een stukje opbouw en uitleg, stukje met publiek en stukje afbraak.

De St. Phalle is een van de drie vrouwen die in ‘schilderijen, tekeningen en objecten uitbundig de nieuw ontdekte sensualiteit van de vrouw verbeelden’ (zie aflevering 184). Nou ja, drie, er waren er natuurlijk veel meer, maar ik houd aan wat Liesbeth Brandt Corstius heeft genoemd feministische kunst internationaal. De andere twee zijn de Amerikaanse Dorothy Iannone (1933) en de Nederlandse Ferdi Jansen (1927-1969).

Dorothy Iannone (1933) ‘tekent boek na boek en prent na prent vol met vrolijk gekleurde vrouwen, die opgewekt ‘het’ initiatief nemen. Heldere kleuren, krachtige lijnen en een ‘naïeve’ of ‘primitieve’ vormgeving kenmerken deze eerste pogingen tot een positieve beleving van het vrouwenlichaam’ (Brandt Corstius, 1978, p.34).

Ferdi Jansen (1927-1969) werd in Arnhem geboren. Ze werkte na de oorlog enige tijd als au pair in Engeland en heeft een jaar de kunstnijverheidsschool in Amsterdam gevolgd. In 1950 ging ook zij naar Parijs, waar zij kennismaakte met lastechnieken. Vanaf 1953 maakt ze ragfijne draadsculpturen, geïnspireerd op de insectenwereld.

Vanaf 1965 tot aan haar dood in 1969 bouwt ze museumzalen en kamers vol met hortisculpturen, geïnspireerd op kleurige bloemen die ze zag in Mexico. Het zijn levensgrote planten en bloemen van kleurige zachte stoffen, gestut door ijzerdraad, ‘met tentakels als van een spin rond het zachte hart van een anemoon of stampers in de vorm van een penis. Een van haar laatste werken is de Wombtomb, een kleurige zachte ruimte in de vorm van een vagina, waarin je rustig weg kan schuilen – leven en sterven ineen’, aldus Brandt Corstius (1978, p.34). Zie ook mijn pinterestbord met werk van Ferdi Jansen.

De komende tijd zal ik in de vorm van een feuilleton de lezer meenemen in mijn zoektocht. De zoektocht naar wat? Iets met kunst, performance, Abramović, feminisme, esthetica, filosofie. Dat wordt in de loop van de tijd duidelijk. Inhoudsopgave Feuilleton Abramović, met links per aflevering.

Aflevering 184 Niki de St. Phalle: Kunst met een jachtgeweer

Een eeuwenlang taboe op de seksualiteit van de vrouw maakt dit onderwerp een ware zoektocht voor vrouwen. Het werk van vrouwelijke kunstenaars maakt deze zoektocht zichtbaar. Zij tonen in woord en beeld de eigen erotische fantasieën, plus de vragen die daarbij opgeroepen worden.

Liesbeth Brandt Corstius noemt er een paar in de tentoonstellingscatalogus feministische kunst internationaal: ‘in hoeverre is onze erotische fantasie en ons erotisch gedrag bepaald door mannenogen; wat is ‘echt’ en wat ‘onecht’ aan onze gevoelens; of zijn daar geen vaste regels over op te stellen en wisselt ook onze emotionaliteit met de tijd en in de verschillende samenlevingen’ (1978, p.33)?

Brandt Cortstius schrijft over drie vrouwen die in ‘schilderijen, tekeningen en objecten uitbundig de nieuw ontdekte sensualiteit van de vrouw verbeelden’ (1978, p.33). Dit zijn de Française Niki de St. Phalle (1930-2002), de Amerikaanse Dorothy Iannone (1933) en de Nederlandse Ferdi Jansen (1927-1969).

Niki de St. Phalle mag dan Française zijn, als ze drie jaar is verhuist de familie naar New York. Haar ‘carrière’ als dochter van een rijke bankier lijkt precies te gaan zoals verwacht, maar ‘doordat ze op elfjarige leeftijd door haar vader was misbruikt, leed ze aan gedragsstoornissen en werd ze herhaaldelijk van school gestuurd’, zo valt te lezen in Vrouw|en Kunst (2002, Taschen, p.474). Natuurlijk volgt het gebruikelijke blaming the victim, zíj doet raar en is een probleem dus moet zíj opgeborgen worden in een klooster, in plaats van dat paps een dreun voor zijn harses krijgt.

Op negentienjarige leeftijd trouwt ze met schrijver en jeugdvriend Harry Mathews en krijgt met hem twee kinderen. Ze werkt in die tijd ook als fotomodel (Vogue, Life Magazine, Elle) en doet een acteursopleiding. In de jaren 1950 vertrekt het gezin naar Europa om daar te wonen en te werken, met name in Parijs, waar St. Phalle geboren was. (bronnen: Kunstbus, visitMons)

In 1953 begint de kunstenaar met schilderen, na een ziekenhuisopname vanwege een zenuwinzinking. Het schilderen helpt haar door de crisis heen en ze besluit kunstenaar te worden. 1960 is een belangrijk jaar. Ze gaat scheiden, haar ex krijgt de voogdij over de kinderen en haar kunstenaarscarrière kan van start gaan. Haar atelier in de Impasse Ronsin in Parijs wordt een verzamelplaats van kunstenaars, waaronder beeldhouwer Jean Tinguely met wie ze veel zal gaan samenwerken en waarmee ze later ook zal trouwen. (bronnen: Vrouw|en Kunst, 2002, p. 474, visitMons)

In haar gloednieuwe vrijheid gaat ze kunstwerken maken van gips, objecten en plastic zakken vol verf. De een noemt deze werken ‘assemblages’, de ander ‘reliëfs’ en ik vind het wel op installaties lijken. In ieder geval propt ze driedimensionale (gevonden) voorwerpen bij elkaar tot een nieuwe compositie.

Deze kunstwerken geven een hoop lucht aan haar gevoelens van agressie, met de hulp van een jachtgeweer.

De komende tijd zal ik in de vorm van een feuilleton de lezer meenemen in mijn zoektocht. De zoektocht naar wat? Iets met kunst, performance, Abramović, feminisme, esthetica, filosofie. Dat wordt in de loop van de tijd duidelijk. Inhoudsopgave Feuilleton Abramović, met links per aflevering.

Aflevering 183 Bam! Zij trekt een strook papier uit haar [zwart balkje]/[***]

Als er iemand ‘gek’ deed en ogen wijd liet opensperren van ‘gewone burgers’ (zie aflevering 182), maar ook van vele anderen, dan was dat wel de Amerikaanse kunstenaar Carolee Schneemann toen zij eens even goed aan de slag ging.

Afgelopen maart is zij overleden, 6 maart 2019 om precies te zijn, in New York. Ze is 80 jaar geworden.

Daar waar Meret Oppenheim een bam! had met haar bontkopje (zie aflevering 177), had Carolee Schneemann dat met haar Interior Scroll. Deze performance uit 1975, Schneemann is dan 36 jaar, markeert een essentieel moment in de geschiedenis van de performancekunst. Het is ook een belangrijke mijlpaal in haar eigen oeuvre.

Slechts ‘gekleed’ in een paar strepen verf op haar gezicht en lichaam, trok Schneemann een lange, dunne strook papier uit haar vagina. En terwijl ze het papier langzaam uit haar vagina ontrolde, las ze hardop de erop getypte tekst voor aan het publiek.

In het boek van Amelia Jones, Body Art / Performing the Subject, vond ik een deel van die tekst: ‘Ik ontmoette een gelukkige man, / een structuralistische filmmaker … hij zei we zijn dol op jou / je bent charmant / maar vraag ons niet / om naar je films te kijken / … we kunnen niet kijken naar / de persoonlijke rommel / de aanhoudende gevoelens / de gevoelige aanraking’ (1998, p.3).

De performance Interior Scroll kwam niet uit de blauwe, wolkeloze hemel vallen, het volgde op – naast een berg frustratie over hoe ze behandeld werd in de door mannen gedomineerde kunstwereld – twee andere belangrijke werken. Het begon met haar performance Eye Body, waarin ze – bedekt met verf, vet, kalk, touwen en plastic – haar lichaam neerzette als een visueel territorium, als integraal materiaal binnen een dramatische ruimtelijke constructie van spiegels, geverfde panelen, bewegende parasols en gemotoriseerde onderdelen. (Jones, 1998, p.2)

Deze performance was er al een aantal jaar voor de ontwikkeling van een samenhangende feministische beweging in de beeldende kunst, in 1963. Volgens Jones zette Schneemann in Eye Body ‘haar geseksualiseerde lichaam in haar werk en als haar werk in, binnen de taal van het abstract expressionisme maar tegen de kern van zijn masculinistische aannames’ (1998, p.3, cursief van mij).

In 1964 volgt Meat Joy (link gaat naar YouTubefilmpje, 5’), waar Schneemann mensen en materialen ensceneert. Ze is zelf het middelpunt in een ‘wellustig totaaltheater’ (Liesbeth Brandt Corstius, feministische kunst internationaal, 1978, p.33) waarbij licht, verf, zand, stenen, water, vissen, koppen en worsten worden gebruikt. Het werd als obsceen en provocerend beschouwd, maar ‘de tederheid, de openheid, de spontaniteit en het plezier van de mensen die meededen dreef hen er toch toe om zich vragen te stellen over hun eigen gedrag’ (1978, p.32).

In 1998 schrijft Jones dat het werk van Schneemann een specifiek potentieel van body art laat zien: het ontregelen van de structuren van de conventionele kunstgeschiedenis en kunstkritiek (1998, p.5). In 1978 houdt Brandt Corstius het er nog op dat ‘steeds meer kunstenaressen proberen in de loop van de jaren zestig voor zichzelf en anderen duidelijk te maken wat seksualiteit voor de vrouw kan betekenen’ (1978, p.33).

En bij dat laatste blijf ik nog even ‘hangen’.

De komende tijd zal ik in de vorm van een feuilleton de lezer meenemen in mijn zoektocht. De zoektocht naar wat? Iets met kunst, performance, Abramović, feminisme, esthetica, filosofie. Dat wordt in de loop van de tijd duidelijk. Inhoudsopgave Feuilleton Abramović, met links per aflevering.

Aflevering 182 Losbandige kunstenaars? Oké, maar alleen de mannen dan…

Dorothea Tanning, Birthday, 1942, olieverf op doek. Titel bedacht door Max Ernst. Gevonden op: https://www.dorotheatanning.org/life-and-work/view/63/.

Over seksualiteit gesproken (zie aflevering 181) … surrealist Max Ernst (1891-1976) wist ook zijn ‘bloempjes’ te plukken. Overal waar Meret Oppenheim wordt besproken komt haar ‘korte maar heftige’ liefdesrelatie met Max Ernst ter sprake, en vanmorgen, op NPO 1 (10.20-11.30 uur), zag ik de documentaire Close up: Leonora Carrington – De vergeten surrealist waarin de relatie van de negentienjarige fantastische kunstenaar (1917-2011) met de dan inmiddels 45-jarige Max Ernst uitgebreid aan bod komt.

Tsssk. Even kortweg: hij was van 1918-1922 getrouwd met kunsthistorica Luise Straus, leefde daarna enige tijd in een driehoeksverhouding met het echtpaar Paul Éluard en Gala (later Gala Dalí), trouwde in 1927 met Marie-Berthe Aurenche, had in 1933-1934 een verhouding met Oppenheim, begon in 1936 een verhouding met Leonora Carrington, scheidde op een gegeven moment van Marie-Berthe Aureche en leefde met Carrington in Frankrijk tot de Tweede Wereldoorlog uitbrak (1939), wist Frankrijk te ontvluchten, zonder Leonora Carrington, maar met Peggy Guggenheim waarmee hij in 1942 trouwde en waarvan hij een paar jaar later weer scheidde, trouwde in 1946 opnieuw, deze keer met Dorothea Tanning (1910-2012, een waanzinnig goede kunstenaar), wat, voor zover ik kan nagaan, een huwelijk was dat standhield tot zijn dood in 1976.

En dan is dit alles wat bekend is over zijn verhoudingen. Er zullen heus ook wel talloze ‘losse scharrels’ tussen gezeten hebben.

Meret Oppenheim vertelt in de documentaire over haar (zie aflevering 178) dat ze door een onbewuste actie zichzelf het beste heeft ‘aangedaan’ wat ze ooit kon doen. Ze kwam in de herfst van 1934 Max Ernst tegen in de kroeg, jawel, die plaats waar kunstenaars in die tijd blijkbaar eindeloos rondhingen, en zei tot haar eigen verrassing tegen hem dat hun verhouding afgelopen was, klaar, finito, schluss. Hij hartstikke verdrietig, zij ook, maar ze bleef bij haar besluit.

Ze zegt daarover dat ze haar eigen ontwikkeling als kunstenaar gered heeft door de verhouding te beëindigen: ‘Verder leven met Ernst, een bekwaam kunstenaar, en steeds dichter op elkaar komen te zitten, had me belet mijn eigen leven te leiden, het had me verhinderd mijn eigen persoonlijkheid te vormen. Het zou het einde zijn geweest van wat ik in de toekomst aan te realiseren werk voor ogen had’ (Meret Oppenheim Eine Einführung, Christian Flur, 2013, p.89).

Had ze gelijk?

Kijk maar wie beroemd geworden is en naam heeft gemaakt: de surrealist Max Ernst. En kijk wie er in de geschiedenisboeken onzichtbaar werden gemaakt door ze als ‘muze’ van de beroemde kunstenaar weg te zetten: de drie fantastische kunstenaars Meret Oppenheim, Leonora Carrington en Dorothea Tanning. Al heeft Oppenheim zich daaraan enigszins kunnen ontworstelen door haar ‘bominslag’ in de vorm van het bontkopje (zie aflevering 177).

Het surrealisme, voortgekomen uit de dada-beweging en van oorsprong een literaire stroming, werd in 1924 door André Breton in een manifest als volgt omschreven: Automatische spontaneïteit in zijn meest pure vorm, waarin men probeert – verbaal, door het geschreven woord, of in welke vorm dan ook – de manier van denken te laten zien, geleid door fantasie, zonder enige gecontroleerde ratio en los van morele waarden. (wikip.) Jaja, maar de mannen die zich surrealist noemden hadden op het gebied van man-vrouwverhoudingen en vrouwelijke kunstenaars duidelijk een stevig bord voor hun kop. Zij niet alleen natuurlijk, het was ingebed in een cultuur.

‘Kunstenaars’, zo spreekt Meret Oppenheim in haar speech in 1975, als ze de kunstprijs van de stad Basel voor haar gehele oeuvre in ontvangst neemt (zie aflevering 180), ‘mogen zo gek doen als ze willen en gewone burgers knijpen hiervoor wel een oogje dicht. Maar als een vrouw zo leeft, sperren ze allemaal de ogen ineens wijd open.’

De komende tijd zal ik in de vorm van een feuilleton de lezer meenemen in mijn zoektocht. De zoektocht naar wat? Iets met kunst, performance, Abramović, feminisme, esthetica, filosofie. Dat wordt in de loop van de tijd duidelijk. Inhoudsopgave Feuilleton Abramović, met links per aflevering.