Aflevering 157 Feministische kunst, visie op vrouw-zijn, momenten van bewustwording en vrouwenstrijd

Ulrike Rosenbach, Art is a Criminal Action, 1969. Deze is 1 van vele versies. Het origineel (zie https://www.ulrike-rosenbach.de) is een fotomontage gebaseerd op Warhols ‘Double Elvis’ uit 1963 (zij vroeg en kreeg daarvoor toestemming van Warhol). Gevonden op: https://priskapasquer.art/shop/ulrike-rosenbach-art-criminal-action-alone/.

Ook feministische kunstenaars zijn op Levinsonsiaanse wijze kunstbewuste makers van kunst (zie meer over de theorie van Levinson in de afleveringen 44-57). Zij maken deel uit van een wereld vol kunst, hedendaags en tot ver in het verleden, waar zij het bestaan van afweten.

Alleen al het feit dat het feministisch realisme teruggrijpt op kunst uit het verleden, maakt dat het niet los staat van andere kunststromingen maar ermee verbonden is (zie aflevering 156). Het past ook in haar eigen tijd, de jaren 1960/70/80, een tijd van groeiend bewustzijn, het zoeken naar (nieuwe) rituelen, abstractie, persoonsgebondenheid, verandering en bevrijding (zie bijvoorbeeld aflevering 155).

Wat het feministisch essentialisme (afleveringen 147, 148) en feministisch realisme (afleveringen 148-156) bijzonder maakt, ‘los’ van andere kunststromingen, is dat het meer gaat om ‘de visie op het vrouw-zijn en de momenten van bewustwording en vrouwenstrijd; in de feministische video- en performancekunst wordt meer het proces van die bevrijding getoond’, aldus Marlite Halbertsma (Feministische kunst internationaal, 1978, p.15).

Halbertsma ziet in de richtingen feministisch essentialisme en feministisch realisme binnen de feministische kunst twee polen van de feministische ideologie: ‘Het feminisme is introvert voor zover het zich bezint op de essentie van het vrouw-zijn, los van de traditie en de vastgeroest rolpatronen, en extravert als politieke beweging die de situatie waarin vrouwen leven concreet aan de kaak stelt’ (1978, p.15).

‘In haar algemene kritiek op de patriarchale samenleving reikt het feminisme over vele eeuwen heen en ziet de vrouwelijke essentie achter uiterlijke veranderingen; in haar politieke kritiek op de patriarchale samenleving valt de aandacht op concrete actuele misstanden’ (1978, p.15).

Feministen denken na over hun vrouw-zijn in een door mannen beheerste wereld, aldus Halbertsma. Aan één ding valt logischerwijs niets te veranderen, het vrouw-zijn. De ‘strijd’ behelst een continu nadenken over de eigen identiteit en de revolutie ontketenen in je omgeving.

‘Het feminisme is geen stelsel van abstracte leuzen of een verbureaucratiseerde politieke machine, maar een totaal van vrouwen die hun eigen identiteit willen vinden en handhaven. Het persoonlijke is politiek’ (1978, p.15).

Maar oude ideeën zijn machtig. Wat is die macht?

De komende tijd zal ik in de vorm van een feuilleton de lezer meenemen in mijn zoektocht. De zoektocht naar wat? Iets met kunst, performance, Abramović, feminisme, esthetica, filosofie. Dat wordt in de loop van de tijd duidelijk. Inhoudsopgave Feuilleton Abramović, met links per aflevering.

Advertenties

Aflevering 156 Feministisch realisme: Madonna als Amazone, Ulrike Rosenbach

Een kunstenaar met heel wat minder herrie dan VALIE EXPORT (zie aflevering 155), maar met minstens zulk aansprekend werk is Ulrike Rosenbach (1943). Zij heeft, heel professioneel, een eigen, uitgebreide website en daar is een aantal iconische werken van haar te vinden.

Het citeren uit de kunstgeschiedenis doet Rosenbach op een unieke manier. Ze identificeert zich met de afgebeelde vrouw uit de kunstgeschiedenis en probeert zo ‘een verborgen vrouwelijke cultuur te ontdekken achter de door het patriarchale denken opgetrokken façade’ (Marlite Halbertsma, Feministische kunst internationaal, 1978, p.13).

In de video bij deze aflevering, Glauben Sie nicht, dass ich eine Amazone bin, uit 1975, zie je het hoofd van een middeleeuwse Madonna van een schilderij van Stefan Lochner en daaroverheen geprojecteerd het gezicht van Rosenbach, die focust, een pijl en boog opricht, schiet en wegloopt. Rosenbach: ‘Ik identificeer me zowel met het zachte beeld van de Madonna als met die van de agressiviteit van een amazone: het beeld van de Madonna, representatief, ontoegankelijk mooi, zachtaardig, timide en als een nogal dwaas cliché, is ook een deel van mij.’ (Info gevonden op Lima.)

Een voorbeeld dat Halbertsma in de catalogus noemt is Reflexionen über die Geburt der Venus, uit 1978 (p.13). Rosenbach heeft veel werk gemaakt rondom Venus. Bij deze video zie je Botticelli’s The birth of Venus uit de 15e eeuw, met daaroverheen geprojecteerd het lichaam van de kunstenaar. Venus is volgens Rosenbach een cliché geworden van de erotische aanpassing van de vrouw aan de seksuele behoeften van mannen. Zij zet daar een ander beeld tegenover. (Info en video gevonden op Lima.)

Feministisch realisme, wat was ook alweer de algemene deler in die enorme variëteit aan kunstwerken? Wat telt is ‘de aanval op traditionele rolpatronen, de positie van de vrouw in de samenleving en de identificatie met andere vrouwen’ (aflevering 148).

‘… het wil de mensen een spiegel voorhouden, hen aanzetten tot denken en handelen’, schrijft Halbertsma (1978, p.13). De betrokkenheid van de kunstenaressen bij de maatschappelijke ontwikkelingen is te zien in ‘het overduidelijk afbeelden, de expressiviteit en het cynisch citeren […] De werkelijkheid wordt beschouwd met een feministische visie, en dan blijkt die werkelijkheid er voor vrouwen heel anders uit te zien dan voor mannen’, aldus Halbertsma (p.13).

Staat het feministisch realisme los van andere kunststromingen?

De komende tijd zal ik in de vorm van een feuilleton de lezer meenemen in mijn zoektocht. De zoektocht naar wat? Iets met kunst, performance, Abramović, feminisme, esthetica, filosofie. Dat wordt in de loop van de tijd duidelijk. Inhoudsopgave Feuilleton Abramović, met links per aflevering.

Aflevering 155 Feministisch realisme: VALIE EXPORT ofwel Hier Ben Ik!

VALIE EXPORT (1940) … staat dat niet, ehm, ‘roeperig’, zo’n naam in kapitalen? Wel, dat is precies de bedoeling. HIER BEN IK, wil het zeggen, VROUW, FEMINISTISCH KUNSTENAAR, EN IK LAAT ME NIET IN EEN HOEK DRUKKEN. Zoiets. Maar nu even klaar met die hoofdletters.

De Oostenrijkse Waltraud Hollinger heeft haar kunstenaarsnaam VALIE EXPORT in 1967 aangenomen. Over het waarom ervan zijn veel mooie verhalen, maar feit is dat ze iets moest verzinnen om op te vallen tussen de zogenoemde Weense Actionisten.

Wie?

In de jaren 1960 ontstond uit de Happenings (mijn blog Flashmob = Happening? gaat hier wat dieper op in) het Weens Actionisme. De Weense Actionisten waren mannen die zich met een vergaand, compromisloos anti-estheticisme richtten op het doorbreken van taboes. Het begon met beschilderen en besmeuren van het eigen lichaam. Later werd het heftiger, met extreme vormen van zelfverminking (zoals Günter Brus deed, info gevonden op MoMA-webpagina.)

Ja, ja, zelfverminking … Marina Abramović, waar dit hele onderzoek mee begon (zie deel 1, deel 2 en vooral deel 3), bevond zich qua performances met zelfverminking in ‘goed’ gezelschap. Zij was zeker niet de enige en ook de tijd waarin het gebeurde speelt een rol. Maar hier kom ik (veel) later op terug.

Om op te vallen in die door mannen gedomineerde groep actionisten, moest Hollinger alle zeilen bijzetten, net als de vele andere vrouwen die een poot aan de grond in de kunstwereld wilden krijgen. Met de kunstenaarsnaam VALIE EXPORT lukte dat behoorlijk goed. Ze had slim gekozen. Ten eerste was Export in die tijd de naam van een populair sigarettenmerk. Ten tweede was het een feministisch statement, want ze ontdeed zich zo van de naam van haar vader (Lehner) en die van haar ex-echtgenoot (Hollinger). En tot slot springt haar naam tot op de dag van vandaag in geschreven tekst overal bovenuit.

Maar goed, het ‘citeren van de westerse kunstgeschiedenis’ (Feministische kunst internationaal, 1978, p.13, en zie afleveringen 148-155) deed EXPORT door te onderzoeken welke gevoelens bij welke lichaamshoudingen (Körperkonfigurationen) horen op historische schilderijen. Ze zag die schilderijen als een ‘archief van lichaamshoudingen’ en gebruikte die informatie om – door middel van performances, films, video’s en foto’s – de ‘normering van de vrouwelijke lichaamsbeweging, lichaamstaal, en de daarmee verbonden functies in onze cultuur aan het licht te brengen.’ (1978, p.13).

De catalogus toont één werk van EXPORT: een fotootje met de titel De werkster en gedateerd op 1976 (1978, p.13). Intrigerend beeld, vind ik, vooral omdat het zo anders is dan al haar heftige werk waar internet vol mee staat (en waar ik deze dus niet kan vinden). Ik heb het fotootje (strijkbout, stapel borden, bestek en kunstenaar) maar even gefotografeerd en op mijn Pinterest gezet, bord My PhD. En op de valreep vond ik toch ook nog een website van/over haar.

Bij Ulrike Rosenbach heeft het citeren uit de kunstgeschiedenis een andere functie.

De komende tijd zal ik in de vorm van een feuilleton de lezer meenemen in mijn zoektocht. De zoektocht naar wat? Iets met kunst, performance, Abramović, feminisme, esthetica, filosofie. Dat wordt in de loop van de tijd duidelijk. Inhoudsopgave Feuilleton Abramović, met links per aflevering.

Aflevering 154 Feministisch realisme: seks en citaat, Dotty Attie

Foto: Susan Hol, 2019, van eigen exemplaar catalogus feministische kunst internationaal, p.62. Kunstwerk van Dotty Atty, A dream of love, 1973, serie tekeningen, 43 keer 7,5 x 7,5, courtesy A.I.R. Gallery.

Een vierde kunstenaar die ik wil noemen in het kader van ‘citeren van de westerse kunstgeschiedenis’ (zie afleveringen 152 en 153) is Dotty Attie (1938). In tegenstelling tot vele andere kunstenaressen is van/over haar een prima webpagina te vinden. Niet verbazingwekkend trouwens, want de pagina behoort tot de New Yorkse coöperatieve A.I.R.-Gallery, een galerie voor en door vrouwelijke kunstenaars, en Dotty Attie is een van de oprichtsters ervan.

In Feministische kunst internationaal schrijft Rosa Lindenburg over de tekeningen van Attie dat het kleine beeldjes zijn die ‘naast elkaar geplaatst samen een soort film vormen, een erotische film’ (1978, p.61). Dottie Attie noemde het zelf een ‘seksuele nachtmerrie’.

‘Voor een man is het praten over seks, het schrijven en speculeren erover, het uitwisselen van vertrouwde mededelingen en het aan elkaar adviezen en aanmoedigingen geven altijd sociaal geaccepteerd geweest, en het is zelfs zo, dat een bepaalde mate van opschepperij hierover achter gesloten deuren, wordt gezien als iets dat de man tot een man maakt. Maar dezelfde cultuur die mannen deze vrijheid gaf, sloot die stevig af voor de vrouw en liet vrouwen seksueel wantrouwend tegenover elkaar staan, en dwong ze in het patroon van ontmoediging, schaamte en bovenal, stilte.’ (1978, p.61).

‘Ik houd van kunst op klein formaat, omdat je er dichtbij moet komen om het te kunnen zien, en omdat het intiemer is’, aldus Attie over haar kunstwerken. ‘In mijn werk ervaar je kunst als een opeenvolging’, en Attie houdt daarvan omdat het ‘iets tot stand brengt dat over het algemeen in kunst moeilijk is weer te geven – het wordt een gang door de tijd.’ (1978, p.61).

Tekenen, weer opgepakt na elf jaar schilderen, vindt ze de meest directe manier om kunst te maken. De teruggang naar tekenen had met haar kunstenaarschap te maken, maar ook ‘met alles dat ik mijn hele leven al had gedaan en waar ik van gehouden had; dingen die zelfs niets met kunst te maken hadden. Een van de thema’s die voortdurend door mijn hoofd spelen, is controle en chaos, controle over chaos. In mijn tekeningen is de techniek de controle, en de chaos, het geweld, is de inhoud van mijn werk, dat waar het allemaal om draait. Alles is afkomstig van de een of andere bron die oorspronkelijk niet van mij is, en toch vloeit alles voort uit mijn hele leven.’ (1978, p.61-62).

‘Toen ik kleine tekeningen begon te maken kwam er een onbewuste fantasie naar boven. Ik vond kleine fragmentjes in boeken die te maken hadden met deze ‘seksuele nachtmerrie’, een erotische fantasie die taboe was. Dit was de eerste keer dat mijn werk erotisch werd. Ik had iets in mijn onderbewustzijn aangeraakt dat nieuw was. Ik gebruik seksualiteit graag als onderwerp voor mijn werk, omdat het iets is waar ik niet over praat. Het schijnt uit een nog niet aangeroerd stuk van mijzelf te komen.’ (1978, p.62).

VALIE EXPORT pakte het weer heel anders aan, dat citeren van de westerse kunstgeschiedenis.

De komende tijd zal ik in de vorm van een feuilleton de lezer meenemen in mijn zoektocht. De zoektocht naar wat? Iets met kunst, performance, Abramović, feminisme, esthetica, filosofie. Dat wordt in de loop van de tijd duidelijk. Inhoudsopgave Feuilleton Abramović, met links per aflevering.

Aflevering 153 Feministisch realisme: een hak zetten met Verita Monselles

Verita Monselles, Paolina Borghese, 1978. Foto: Omslag catalogus met dat werk van Monselles dus. Foto genomen van mijn eigen exemplaar.

Het citeren van de westerse kunstgeschiedenis (zie aflevering 152) is ook heel duidelijk terug te vinden in het prachtige werk van fotografe Verita Monselles (1929-2005).

Wie?

VERITA MONSELLES

Tjonge jonge, wat is het lastig om over haar iets te vinden. Héél weinig werk op het internet en nauwelijks besprekingen van de kunstenaar. Maar gelukkig staat er in de catalogus Feministische kunst internationaal (1978, p.82-83) wel iets. Ze is geboren in Argentinië en woonde in Florence. Monselles vertelt:

‘De fotografie hielp mij te ontsnappen aan mijn benauwde individualistische wereldje en een open wereld vol nieuwe sociale ervaringen te betreden … Het leven dat ik leidde met zijn rangen en standen, zijn privileges en schone schijn, die mij als vrouw werden opgelegd door de mannengemeenschap, speciaal in het conservatieve zuiden van Italië, dat leven leek mij futiel. Dergelijke gedachten gecombineerd met mijn passie voor de fotografie betekenden het einde van mijn huwelijk en een nieuw hoofdstuk in mijn leven. Het trauma van de scheiding en de nieuwe onzekerheden van het leven sterkten mij in mijn besluit om deze problemen niet voor mezelf te houden, maar om ze vast te leggen in foto’s.’

‘Ik geloof dat mijn foto’s niet alleen mijn verhaal vertellen, maar dat van vele vrouwen van mijn generatie, die opgevoed werden onder het katholicisme en talloze frustraties en teleurstellingen te verwerken kregen … Ik kom uit een gemeenschap, die getekend is door het heilige en het profane, waar opvoeding bestaat uit ver- en geboden en uit de machtsstrijd tussen paternalisten en katholieken en waar de vrouw onderworpen is eerst aan de wil van haar vader en dan aan die van haar man. Ik leefde in hogere en gegoede kringen met een overvloed aan weelde en feesten en daarom besloot ik mijn aanval te richten op deze mij zo vertrouwde omgeving en niet op één die mij vreemd was.’

‘Mijn werk ziet er vaak bekoorlijk en zelfvoldaan uit, maar ik ben allerminst meegaand. Een goede foto doet me vanzelfsprekend genoegen, maar weelderige en zachte vormen zijn nu eenmaal de enige verschijnselen in een wereld die eigenlijk leeg is. Als ik die wereld onversierd en kaal zou uitbeelden, dan zouden mijn aanvallen op deze maatschappij van klatergoud hun betekenis verliezen. Daarom zijn mijn beelden liefelijk en is dit mijn methode om de kritische boodschap over te brengen.’

Monselles heeft een (voor mij tot nog toe onvindbaar) werk Roze anjers gemaakt. Het is volgens Liesbeth Brandt Corstius een commentaar op het volgende: ‘Al jong leren de toekomstige echtgenotes in hun zondagse jurk plaats te nemen naast de andere attributen van hun milieu.’ (Feministische kunst internationaal, 1978, p.83)

Op mijn pinterest heb ik een bord(je) gemaakt met de paar werken van haar die ik kon vinden. De foto bij deze aflevering is dus ook een werk van haar, een parodie op het originele schilderij uit 1808, waarop prinses Paolina Borghese de zegenvierende Venus met de symbolische appel in haar linkerhand uitbeeldt. Monselles maakte er in 1977 een strijdlustige Venus van die met haar handen het vrouwenteken maakt.

Zo kun je dus ook als feministisch kunstenaar de geschiedenis citeren.

En er is meer…

De komende tijd zal ik in de vorm van een feuilleton de lezer meenemen in mijn zoektocht. De zoektocht naar wat? Iets met kunst, performance, Abramović, feminisme, esthetica, filosofie. Dat wordt in de loop van de tijd duidelijk. Inhoudsopgave Feuilleton Abramović, met links per aflevering.

Aflevering 152 Feministisch realisme: een hak zetten met Andreina Robotti en Mary Beth Edelson

Mary Beth Edelson, Some Living American Women Artists/Last Supper, 1972, water color on offset print on vellum paper, 64 x 97 cm. Met onder andere Georgia O’Keeff, centraal in het midden, en Louise Bourgeois, derde van rechts. Gevonden op https://twitter.com/womensart1/status/868347329933455360

Het feministisch realisme omvatte, naast de fotografie waarbij de vrouwelijke realiteit werd getoond (aflevering 148) en de meer expressieve benadering (afleveringen 149-151), een beeldtaal waarbij de westerse kunstgeschiedenis werd geciteerd.

Hoe doe je dat, een geschiedenis citeren als feministisch kunstenaar?

Je neemt voorbeelden uit de kunstgeschiedenis en belicht dat op een ironische manier, plus je geeft er een dusdanige draai aan dat het onderliggende patriarchale concept duidelijk wordt.

Wat dacht je van een antieke lange onderbroek, afgezet met kant, waarop een fresco van Fra Angelico uit de tweede helft van de vijftiende eeuw is afgebeeld? Op de linkerpijp van de onderbroek staat de engel die Maria de blijde boodschap verkondigt, op de rechter zit Maria die niet haar armen zedig kruist over haar borst maar duidelijk zichtbaar het vrouwenteken maakt.

Het werk is een object van Andreina Robotti (1913-1996) en de info vond ik in de catalogus Feministische kunst internationaal (1978, p.87). Er is erg weinig werk te vinden op internet van Robotti (zie voor wat afbeelding mijn pinterest, haar bord). Robotti vertelt in de catalogus over zichzelf: ‘Ik ben geboren in Iseo (Brescia) in de twintigste eeuw na Christus met de naam Andreina Antonioli. Ik had het grote geluk mijn kindertijd en jeugd door te brengen in Siena waar ik de kunstacademie bezocht en waar ik Duccio (di Buoninsegna, kunstschilder), Simone Martini (kunstschilder), Lorenzetti (Ambrogio Lorenzetti, kunstschilder) en meneer Robotti leerde kennen. Ik woon en was af in Verona.’ (De aanvullingen tussen haakjes zijn van mij.)

Of wat dacht je van het inmiddels iconische werk van Mary Beth Edelson (1933, zie afbeelding bij deze aflevering): Some Living American Women Artists/Last Supper, 1972?

Edelson verving de hoofden van de mannen in het schilderij (Het laatste avondmaal, Leonardo da Vinci) door gezichten van vele vrouwelijke kunstenaars, waaronder Georgia O’Keeffe en Louise Bourgeois. Het centrale beeld heeft ze omlijst met een rand vol foto’s van levende vrouwelijke kunstenaars, 69 om precies te zijn.

De collage, waarvan Edelson later een poster heeft gemaakt, heeft een duidelijk boodschap: ‘Dit is hoe het voelt om eeuwenlang uit de kunstgeschiedenis te zijn weggewerkt’, aldus Edelson (in: Feminist Avant-garde: Art of the 1970s : the Sammlung Verbund Collection, Vienna (2016, Gabriele Schor, Prestel Verlag, p.121).

In WACK! art and the feminist revolution (2007, Mitt Press, London, edited by Lisa Gabrielle Mark, p.232) is te lezen dat Edelson vrouwelijke kunstenaars wilde achterhalen en gedenken die op dat moment maar weinig erkenning kregen ‘door hen voor te stellen als het grootse onderwerp.’ Ze wilde tegelijkertijd ‘het patriarchaat voor gek zetten omdat ze vrouwen afsneden van machtsposities en gezag.’ Het laatste avondmaal is natuurlijk een christelijk beeld, maar het ging Edelson ‘erom alle georganiseerde religie uit te dagen om te bewijzen dat ze niet langer een belangrijke culturele kracht zijn die vrouwen ondergeschikt maakt.’

Dit iconische werk had ook effect op haar eigen kunstpraktijk: ‘Door mijn ervaring met deze poster kwam ik erachter dat ik met mijn feministische werk vrouwen wilde eren’ (Feministische kunst internationaal, 1978, p.70). En dat deed Edelson door zich te storten op oude moederaarde godinnen, waarbij zij de verbinding wilde leggen met de hedendaagse vrouwen. Lucy R. Lippard schreef daarover: ‘[Ze] maakte foto’s van zichzelf als symbool van Oprijzende Vrouw uit de aarde, uit de zee, haar lichaam beschilderd met oude rituele tekens, en gebruikte deze afbeeldingen om een nieuwe feministische mythologie te scheppen’ (From the center, feminist essays on women’s art, Dutton, New York, 1976). Zie voor afbeeldingen haar bord op mijn Pinterest.

En wat dacht je van …

De komende tijd zal ik in de vorm van een feuilleton de lezer meenemen in mijn zoektocht. De zoektocht naar wat? Iets met kunst, performance, Abramović, feminisme, esthetica, filosofie. Dat wordt in de loop van de tijd duidelijk. Inhoudsopgave Feuilleton Abramović, met links per aflevering.

Aflevering 151 Feministisch realisme en expressionisme

Klaproos in het groen, Susan Hol, 2013-2015.

Terwijl ik twijfelde over het werk van Miriam Cahn (aflevering 150), of er bij dat werk wel sprake is van kunst of misschien eerder van creatieve therapie (zie aflevering 149), dacht ik ineens aan het expressionisme.

Natuurlijk! Hoezo therapie! De expressionisten lieten zich net als Miriam Cahn (en vele andere kunstenaressen) inspireren door wat er van binnen speelde. Zij probeerden gevoelens en ervaringen op directe en spontane wijze vorm te geven.

Zo zie je maar weer, ook mijn vooroordelen over vrouwen en expressie zijn nog steeds ‘besmet’ door een patriarchale visie: een vrouw die haar gevoelens uitdrukt doet eerder denken aan therapie dan aan kunst. Ha! Echt niet! Tenzij dat ook voor mannen geldt.

Dus, hoeveel verschillen nou eigenlijk kunstenaars als Miriam Cahn (afleveringen 148 en 150) en bijvoorbeeld Louise Bourgeois (afleveringen 115-138) van mannen als Jackson Pollock, Willem de Kooning en Mark Rothko?

De laatste drie kunstenaars zijn bij het grote publiek zeer welbekende expressionisten, de eerste twee zijn nauwelijks bekend. Al doet Bourgeois inmiddels qua bekendheid behoorlijk goede zaken.

Het grote verschil tussen deze vrouwen en mannen is dat de mannen het voordeel hadden van ‘geschreven taal’, zoals Julie Nicoletta opmerkt in haar artikel Louise Bourgeois’s Femmes-Maisons (in het boek Reclaiming female agency. Feminist art history after postmodernims. Eds. Norma Broude and Mary D. Garrard, 2005, p.368).

Die geschreven taal kwam van bijvoorbeeld de critici Clement Greenberg en Harold Rosenberg. Deze mannen karakteriseerden de schilderijen van de drie mannelijke kunstenaars in masculiene termen, gericht op de afmetingen en agressiviteit van hun werk. Over hun tijdgenoot en mede-expressionist Louise Bourgeois geen woord.

Of zoals Julie Nicoletta schrijft: ‘Werken in andere media dan de schilderkunst of gemaakt door andere kunstenaars dan de Amerikaanse man met Europese wortels, kregen geen belangrijke plaats in de beweging’ (2005, p.368-369).

Wat Nicoletta niet opmerkt, maar waar het weekblad De Groene Amsterdammer een artikel aan heeft gewijd, is de overdonderende hoeveelheid media-aandacht voor Jackson Pollock. Aandacht die hij mede te danken heeft aan de geschriften van Greenberg en Rosenberg. Het artikel in de Groene, uit 1999, is een aanrader, het is leuk en leesbaar en getiteld Jack de Dripper.

Tijd om deze tussenstop te verlaten. Wat heeft het feministisch realisme nog meer te bieden?

De komende tijd zal ik in de vorm van een feuilleton de lezer meenemen in mijn zoektocht. De zoektocht naar wat? Iets met kunst, performance, Abramović, feminisme, esthetica, filosofie. Dat wordt in de loop van de tijd duidelijk. Inhoudsopgave Feuilleton Abramović, met links per aflevering.