Blogs

Aflevering 124 Hart, hoofd, hart

Louise Bourgeois, Crouching Spider, 2003. Foto: Susan Hol, 2010, met toestemming Haags Gemeentemuseum, in kader van artikelen over vrouwen in de kunst voor tijdschrift Lover.

Waarom is wat ik schrijf in mijn dagboek geen (literaire) kunst (zie aflevering 123)? Er zijn immers zoveel kunstenaars ons die laten meegenieten van hun allerindividueelste expressie van hun allerindividueelste emoties. Louise Bourgeois is daar een sprekend voorbeeld van.

Maar het zijn niet haar dagboeken die wij te zien krijgen. Deze dagboeken puilen misschien uit van emoties die puur uit het hart, haar tenen, haar onderbuik komen, maar ze zijn net zomin als die van mij (literaire) kunst. Publicatie ervan zou eerder een slecht geschreven egodocument opleveren.

Nee, de dagboeken zijn nodig om zaken bewust te krijgen, zodat er ruimte komt voor het vormgeven in beeldende kunstwerken. Neem nu de spin die ze in 2003 heeft gemaakt, Crouching Spider (brons, platina en roestvrij staal). Hij heeft in 2010 een tijdje in de vijver bij het Haags Gemeentemuseum gestaan.

Dit beeld is niet zomaar een ding dat is ontstaan uit een bepaald soort materiaal. Het is ook niet alleen het toepassen van een beeldende techniek, of een mathematische krachttoer met rationele berekeningen voor de lengte van de poten, de spankracht en het gewicht, de vorm en balans. Crouching Spider is vooral de uitdrukking van een getroebleerd leven, van zeer individuele emoties.

Hoe kom ik daarbij? Als je naar Crouching Spider kijkt voel je iets ongemakkelijks, je weet niet goed wat je ermee aan moet, het is onbehaaglijk om naar te kijken en tegelijkertijd fascinerend. Het is, kortom, unheimisch. Je kijkt naar de spin als iets bekends, het is op een bepaalde manier vertrouwd, hoe bang je mogelijk ook voor spinnen bent. Maar dit bekende, vertrouwde is zo uit zijn verband gerukt (een enorme spin), dat het beklemmend, naargeestig en onheilspellend wordt.

Geeft Louise Bourgeois vorm aan dat wat ze verdrongen heeft of is dat al te veel gepsychologiseer?

De komende tijd zal ik in de vorm van een feuilleton de lezer meenemen in mijn zoektocht. De zoektocht naar wat? Iets met kunst, performance, Abramović, feminisme, esthetica, filosofie. Dat wordt in de loop van de tijd duidelijk.

Advertenties

Aflevering 123 Allerindividueelste expressie van een allerindividueelste emotie en/of kunst

Louise Bourgeois, combinatie diverse werken. Foto: Susan Hol, 2010, met toestemming Haags Gemeentemuseum, in kader van artikelen over vrouwen in de kunst voor tijdschrift Lover.

Herinneringen en intuïtie waren zeker een stevige drijfkracht achter de kunstwerken van Louise Bourgeois (zie aflevering 121). Toch, zo schrijft criticus Lucy R. Lippard (Artforum, 13, no.7, maart 1975), was stereometrie (ruimtemeetkunde) haar eerste formalistische ‘openbaring’ en de basis voor haar liefde voor sculpturen.

Het een sluit het ander natuurlijk niet uit, hoewel vele mannen dat jarenlang hebben proberen te scheiden, de rationaliteit en het gevoel. Bij voorkeur schoven zij het gevoel door naar ‘de vrouwen’, terwijl zij zichzelf als rationele (lees superieure) wezens zagen. De filosoof René Descartes (1596-1650) is met de scheiding ratio en gevoel begonnen, of in ieder geval de beroemdste ‘ontdekker’ ervan (cogito ergo sum: ik denk, dus ik ben). Foutje natuurlijk, blijkt achteraf.

De neuroloog Antonio Damasio (1944) heeft over dit ‘foutje’ een fraai boek geschreven: De vergissing van Descartes: Gevoel, verstand en het menselijk brein (1994). Het is gebaseerd is op zijn wetenschappelijk werk en pleit voor de koppeling van emotie en rede. Volgens Damasio zijn beide afhankelijk van elkaar en dus niet gescheiden: juist de combinatie van emotie en verstand vormt de basis van rationeel denken. De rationele activiteiten (cognitie) zijn gebaseerd op emoties en emoties hebben een lichamelijke status als basis. Emotie en lichamelijke status worden gekoppeld in de hersenen opgeslagen, aldus Damasio.

In die zin is Bourgeois’ combinatie van herinneringen, intuïtie en mathematica in haar werk een uiterst logisch voortbrengsel van haar menselijk zijn, en moet het niet verward worden met klassieke opvattingen van ‘mannelijkheid’ of ‘vrouwelijkheid’.

Bourgeois was een fervent dagboekschrijver. Uit ervaring weet ik dat als ik in mijn dagboek schrijf, dit mijn allerindividueelste expressie van mijn allerindividueelste emotie is. Ik houd met niemand rekening en schrijf gewoon op wat er in mij opkomt: van de prijs van de koffie tot gebeurtenissen die diep ingrijpen in mijn (emotionele) leven. Een ding is zeker, wat ik schrijf in mijn dagboek is geen (literaire) kunst.

Maar waarom eigenlijk niet?

De komende tijd zal ik in de vorm van een feuilleton de lezer meenemen in mijn zoektocht. De zoektocht naar wat? Iets met kunst, performance, Abramović, feminisme, esthetica, filosofie. Dat wordt in de loop van de tijd duidelijk.

Aflevering 122 Het weefwerk van Bourgeois’ leven

Foto: Susan Hol, 2019, van eigen exemplaar prentenboek ‘Cloth Lullaby; The woven life of Louise Bourgeois’, door Amy Novesky (tekst) en Isabelle Arsenault (tekeningen).

In het prentenboek Cloth Lullaby; The woven life of Louise Bourgeois schrijft Amy Novesky bij de tekeningen van Isabelle Arsenault (zie ook aflevering 121) dat Louise Bourgeois opgroeide aan een rivier. Ze woonde met haar familie in een groot huis aan deze rivier, die als een wollen draad overal doorheen weefde en leven gaf aan een prachtige bloementuin, de boomgaard en de populieren die haar vader plantte. In een tent in de tuin langs de rivier bleef ze soms met de andere kinderen slapen. Ze schreef dan in haar dagboek, keek naar de sterren en luisterde naar het ruisen van de rivier.

Haar ouders hadden een bedrijf in het restaureren van wandtapijten. Op haar twaalfde leerde Louise het ambacht ook. Zij repareert vooral de onderkant van de tapijten: de voeten van de gewoven figuren. De kleurige tapijten leerden haar over vorm en kleur en soorten textiel. Haar moeder bracht haar de fijne kneepjes van het weven en repareren en verven van weefdraad bij. Haar vader was vooral de grote afwezige, de man in wiens ogen zij niet veel waard was, die haar vernederde in het bijzijn van anderen, die het niet nodig vond dat ze studeerde en wilde dat ze ging trouwen. Ach ja, waar hebben we dat meer gehoord …

Wel jammer dat Louise Bourgeois dagboeken vol bleef schrijven over het onrecht dat haar vader haar aandeed, dat ze het maar moeilijk los kon laten. Al ging ze dus wél studeren, mathematica. Ze hield van vakken met stabiliteit en orde, zoals geometrie en kosmografie. Sterren waren tenminste voorspelbaar, net als het opkomen van de zon en het ondergaan van de maan. Ze was diep teleurgesteld toen bleek dat ook de mathematica onzekerheden met zich meebracht, net als het gewone leven.

Het prachtig uitgevoerde prentenboek is een romantische weergave van Bourgeois’ leven, drijfveren en werk. Het is een mooi, rond, meeslepend, ontroerend, kloppend verhaal (een beetje zoals Abramović haar Walk through walls, een memoir heeft vormgegeven, zie aflevering 93 en/of mijn blog over dat boek). Alles past precies en het een volgt logisch uit het ander. Ze lijkt, zoals criticus Lucy R. Lippard schrijft in haar artikel in Artforum (13, no.7, maart 1975), te drijven op herinneringen en intuïtie, zoals de klassieke ‘vrouwelijke’ kunstenaar zou doen.

Maar is dat ook echt zo?

De komende tijd zal ik in de vorm van een feuilleton de lezer meenemen in mijn zoektocht. De zoektocht naar wat? Iets met kunst, performance, Abramović, feminisme, esthetica, filosofie. Dat wordt in de loop van de tijd duidelijk.

Aflevering 121 Kwaad afweren, goede aanmoedigen, met angst omgaan

Foto: Susan Hol, 2019, van eigen exemplaar prentenboek ‘Cloth Lullaby; The woven life of Louise Bourgeois’, door Amy Novesky (tekst) en Isabelle Arsenault (tekeningen).

Het animisme dat criticus Lucy R. Lippard in het werk van Louise Bourgeois ziet (Artforum, 13, no.7, maart 1975), moet opgevat worden in de meest bekende betekenis: het toekennen van een ziel aan allerlei zaken (zie ook aflevering 120).

Wat is namelijk het geval? Lippard noemt het animisme van Bourgeois’ werk in verband met ‘primitieve’ kunst, ook wel tribale kunst genoemd, ofwel etnografische kunst: de beeldende kunst en materiële cultuur van inheemse volkeren, gemaakt in bijvoorbeeld Afrika, Amerika (zoals Zuid-, Midden-, Noord-Amerika inclusief Groenland, Siberische Yup’ik-volkeren), en Oceanië (zoals Australië, Melanesië, Nieuw-Zeeland en Polynesië).

Deze beeldende kunst is vaak ceremonieel of religieus van aard (animisme!). Het is ook druk verzameld door westerse antropologen, privéverzamelaars en musea, dus welbekend onder westerlingen.

Lippard bedoelt met haar vergelijking van Bourgeois’ werk met etnografische kunst niet zozeer de formele invloed ervan, maar eerder emotieve kwaliteiten van deze kunst. Ze vertelt dat veel van deze kunst is gemaakt om continu contact met natuurlijke krachten te verzekeren, om het kwaad af te weren, om het goede aan te moedigen en om met angst om te gaan. Met andere woorden een duidelijk geval van animisme in de meest bekende betekenis.

Volgens Lippard dient het animisme van Bourgeois soortgelijke functies, het omgaan met angst, kwaad afweren, het goede aanmoedigen. Lippard zou daarin weleens heel erg gelijk kunnen hebben.

Mocht Bourgeois beïnvloed zijn door deze etnografische kunst, en waarom zou ze niet, want het was alomtegenwoordig, dan bevond ze zich in goed gezelschap. Er waren meer kunstenaars die onder de indruk waren van etnografische kunst, zoals de kubisten (waarvan Picasso de meest bekende is) die Bourgeois kende in Parijs, haar vrienden onder de surrealisten, en kunstenaars bij de ontluikende New York School in de jaren 1940 en 1950.

Volgens Lippard zijn de verwijzingen van Bourgeois in haar werk vaak nostalgisch. Ze gaat op zoek naar waar haar obsessie met huizen en rivieren vandaan komt, en alles wat dit impliceert als symbolen, en komt uit bij haar kindertijd langs de rivier Bièvre.

Over dat leven aan de rivier Bièvre hebben Amy Novesky (tekst) en Isabelle Arsenault (tekeningen) een prachtig prentenboek gemaakt: Cloth Lullaby; The woven life of Louise Bourgeois.

Wat was dat voor een leven?

De komende tijd zal ik in de vorm van een feuilleton de lezer meenemen in mijn zoektocht. De zoektocht naar wat? Iets met kunst, performance, Abramović, feminisme, esthetica, filosofie. Dat wordt in de loop van de tijd duidelijk.

Aflevering 120 Bourgeois’ ‘bezieling’ van haar werk

Louise Bourgeois, Cell XXVI, 2003, 252,7 x 434,3 x 304,8 cm. Foto (detail kunstwerk): Susan Hol, 2010, met toestemming Haags Gemeentemuseum, in kader van artikelen over vrouwen in de kunst voor tijdschrift Lover.

Een ‘bijna animistisch oeuvre’ noemt criticus Lucy R. Lippard het werk van Louise Bourgeois (Artforum, 13, no.7, maart 1975). En wat betekent ‘animisme’ dan precies, wat bedoelt Lippard hier?

Animisme heeft verschillende betekenissen. De bekendste is wel dat de animist aan alles een ziel toekent, dus ook aan levenloze dingen, zoals stenen, planten of gebruiksvoorwerpen, en aan donder en bliksem, bergen en rivieren. Maar ook aan abstracte concepten, zoals woorden, eigennamen of metaforen uit de mythologie. Het Latijnse anima betekent ‘geest’, ‘ziel’. Animisme in deze betekenis is een filosofisch, religieus of spiritueel concept.

Animisme is ook een kunststroming in de Vlaamse schilderkunst uit de jaren dertig en veertig van de twintigste eeuw. Deze kunstenaars werkten tussen de twee wereldoorlogen (het interbellum). Lippard was waarschijnlijk wel bekend met deze stroming. De kunstenaars hadden genoeg van het Vlaamse expressionisme en gaven de voorkeur aan een eenvoudige intieme weergave van de werkelijkheid. Ze probeerden gevoelselementen weer te geven en stelden het menselijk-gevoelige primair.

Allemaal zaken die je ook een ‘ontwikkeling van een vrouwelijk gezichtspunt in kunst’ zou kunnen noemen, zoals Judy Chicago voor ogen had (zie aflevering 113). De Vlaamse animisten richtten zich meer op het introspectieve dan het expressionisme, op poëtische gevoeligheid. Er was een terug naar de natuur tendens.

Waar hebben we dat meer gehoord …

Het animisme, fauvisme, expressionisme, kubisme, futurisme, suprematisme, constructivisme, De Stijl, Dada, surrealisme, abstract expressionisme, Land Art … al die stromingen en bewegingen volgden elkaar vrij snel op of ontstonden bijna gelijktijdig.

Stuk voor stuk zijn het kunstexperimenten, zoektochten naar vormtalen. Tegelijkertijd is het één grote zoektocht naar het zijn van de mens, het kwade en het goede, naar gevoel, naar vrijheid en echtheid, naar ‘weg met de regeltjes’, naar de innerlijke roerselen, het kind in zichzelf. Zijn en tijd van de filosoof Martin Heidegger verscheen bijvoorbeeld in 1927, Sartre schreef in die tijd aan L’être et le neant (Het zijn en het niet), dat verscheen in 1943. Sigmund Freuds psychoanalyse kende bloeitijden en had invloed op de surrealistische beweging in 1924. Simone de Beauvoir werkte aan Le deuxième sexe (De tweede sekse), dat in 1949 verscheen. Picasso en collega’s raakten steeds meer geïnteresseerd in zogenaamde primitieve kunst, ofwel Afrikaanse en Polynesische beeldhouwwerken. De mens moest veranderen, de wereld moest veranderen, of alles veranderde zo snel dat er druk gezocht werd naar nieuwe manieren om hieraan uitdrukking te geven.

Als een ‘ontwikkeling van een vrouwelijk gezichtspunt in de kunst’ betekent: op zoek naar meer gevoel en minder rationaliteit, dan was dat allang aan de gang in september 1974. Maar misschien bedoelde Chicago iets anders met ‘een vrouwelijk gezichtspunt’.

In ieder geval stond Louise Bourgeois, geboren in 1911, middenin die roerige tijden. Maar eerst even terug naar Lippard. Bij nader inzien vermoed ik dat het animisme dat zij in Bourgeois’ werk zag toch eerder in de eerste betekenis gezien moet worden: het bezielen van levenloze voorwerpen.

Hoezo denk ik dat?

De komende tijd zal ik in de vorm van een feuilleton de lezer meenemen in mijn zoektocht. De zoektocht naar wat? Iets met kunst, performance, Abramović, feminisme, esthetica, filosofie. Dat wordt in de loop van de tijd duidelijk.

Aflevering 119 Verlies van aura in het oog van de toeschouwer

Foto: Susan Hol, genomen in het Gemeentemuseum Den Haag, 2015. Werk van Louise Bourgeois, een van haar ‘spiders’.

Wat ik met afvraag: verliest een uniek kunstwerk wel haar aura door meervoudige reproductie? Je zou toch denken dat het gewoon uniek blijft. Er gebeurt immers niets met het werk zelf? Dat hangt of staat rustig en stilletjes op dezelfde plaats.

Wat wel kan gebeuren: de reproductie komt in de plaats van het unieke kunstwerk. Ik bedoel, de poster hangt boven de bank, dus waarom zou je nog het unieke werk gaan bekijken? Dat kost tijd, moeite en, niet onbelangrijk, geld. Stel dat de poster boven de bank een eigen leven gaat leiden. Mensen komen op visite, vinden de poster mooi en gaan er zelf een kopen. Hun bezoekers doen hetzelfde enzovoort.

In de loop van de tijd kan het verband met het unieke werk verdwijnen, vergelijkbaar met kinderen die de pakken melk in de supermarkt niet meer verbinden met het levende wezen dat deze melk levert. Het unieke werk gaat een leven in postervorm leiden, waarbij steeds meer mensen alleen de poster kennen en niet het werk zelf. Kennen zij – via die poster – het unieke werk, of missen ze toch iets?

Van bijvoorbeeld het schilderij de Mona Lisazijn miljoenen vormen van merchandise: posters, bekers, T-shirts, tafellakens, tassen en wat tegenwoordig al niet verzonnen wordt om een schilderij op af te drukken. Al deze dingen kun je ook zien als onderdeel van de geschiedenis van het unieke kunstwerk. Verliest het iets daardoor?

De filosoof Hans-Georg Gadamer (1900-2002) zou misschien zeggen: nee hoor, omdat het werk op zichzelf staat, haar betekenis op eigen kracht levert (in Esthetica en hermeneutiek, 2001). Ik heb de neiging hetzelfde te denken.

Wat mogelijk wel gebeurt: dat je als toeschouwer iets verliest, dat het verlies van aura in het oog van de toeschouwer ligt. Helaas blijft wat de filosoof Walter Benjamin precies bedoelde tamelijk vaag (zie ook aflevering 118). Maar ik denk wel dat een kunstwerk kan verworden tot een ‘plaatje’, zoals de plakplaatje in het poëziealbum, het bloemetjesbehang op de muur, in plaats van een uniek kunstwerk. Er is dan niet zozeer iets veranderd aan het kunstwerk zelf, maar eerder aan de blik van de toeschouwer.

Als je alleen maar reproducties van een werk kent en uiteindelijk het unieke kunstwerk gaat bekijken, moet je misschien maatregelen nemen om op passende wijze het unieke kunstwerk te kunnen bekijken. Welke maatregelen? Dat is moeilijk te zeggen. Misschien moet je je goed laten informeren en het werk zelf grondig bestuderen.

De ervaren criticus Lucy R. Lippard schreef dat de intenties van kunstenaar Louise Bourgeois zijn ingegeven door haar heftige verleden en dat dit terug te vinden is in het aura van haar werk (Artforum, 13, no.7, maart 1975, zie ook aflevering 116). Ik ben benieuwd of zij dit kan onderbouwen …

De komende tijd zal ik in de vorm van een feuilleton de lezer meenemen in mijn zoektocht. De zoektocht naar wat? Iets met kunst, performance, Abramović, feminisme, esthetica, filosofie. Dat wordt in de loop van de tijd duidelijk.

Aflevering 118 Het effect van posters (reproductie) op kunstwerken

Stilleven met bloemen in een glazen vaas, Rachel Ruysch, ca. 1690 – ca. 1720; olieverf op doek, h 65cm × b 53,5cm, ca. 1690 – ca. 1720. Te zien in zaal 1.6 in het Rijksmuseum Amsterdam. Foto gedownload van het Rijks in mijn Rijksstudio. Stilleven met bloemen in een glazen vaas op een marmeren tafelblad. Boeket bestaande uit onder andere: tulpen, rozen, anjers, irissen, papavers, hyacinten en winde. Rachel Ruysch was de dochter van de hoogleraar plantkunde Frederik Ruysch. Haar schildertalent werd al vroeg erkend en zij ontwikkelde zich tot een beroemde schilderes van bloemstillevens. Zij was moeder van tien kinderen en maakte van schilderen haar beroep. Aan de Haagse en Duitse vorstenhoven bewonderde men haar werk, en de keurvorst van de Palts, een Duits vorstendom, benoemde haar tot hofschilder.

Wat is de echtheid van iets? Álles wat sinds de oorsprong van dat ‘iets’ overleverbaar is, aldus de filosoof Walter Benjamin, ‘vanaf haar materiële duurzaamheid tot aan haar historische getuigenis’ (in: Het kunstwerk in het tijdperk van zijn technische reproduceerbaarheid (1985, p.13). De historische getuigenis berust op die materiële duurzaamheid.

Bij een reproductie raakt de historische getuigenis aan het wankelen, want in de reproductie (zoals een serie posters) kun je geen materiële duurzaamheid meer zien. Daarmee raakt het gezag van het kunstwerk aan het wankelen.

Er gaat iets verloren en dát is hetgeen Benjamin ‘aura’ noemt. De vermenigvuldiging door reproductie zorgt ervoor dat het seriële bestaan in de plaats komt van het unieke bestaan. Bovendien wordt het gereproduceerde geactualiseerd omdat het zo gemakkelijk toegankelijk is, omdat het ‘de waarnemer in zijn eigen situatie tegemoet treedt’ (1985, p.14).

Walter Benjamin besteedt dus aandacht aan het effect van reproductie op kunstwerken. Hij heeft het niet zozeer over het verschil tussen het bekijken van een kunstwerk zelf en alleen een reproductie daarvan (bijv. een foto, poster), maar over wat er met een kunstwerk gebeurt als het (eindeloos) wordt gereproduceerd.

Benjamin heeft het in feite over drie dingen: het unieke kunstwerk, de reproductie ervan en het effect van reproductie op het kunstwerk. Het unieke kunstwerk heeft in zijn ogen een meerwaarde boven de reproductie. Wat is dan die meerwaarde? Dat is het in aflevering 117 genoemde hier en nu van het kunstwerk, zijn unieke bestaan op de plaats waar het zich bevindt.

Benjamin lijkt daarmee een (oud of in ieder geval langer bestaand?) kunstwerk voor ogen te hebben dat zich bijvoorbeeld in een museum bevindt en dat ik vandaag de dag kan gaan bekijken. Het (oude) kunstwerk is blijven bestaan in de om het werk heen veranderende wereld en heeft steeds haar plaats behouden in het hier en nu. Het is een kunstwerk met geschiedenis geworden. Het is bijvoorbeeld gered uit een overstroming, heeft bombardementen overleefd, is door de koningin bekeken, enzovoort.

Maar waarom zou een reproductie niet uniek kunnen zijn? Een enkele vervalsing kan een geheel eigen bestaan hebben, denk maar aan de reproducties van Van Meegeren. Aan de andere kant is er bij meervoudige reproductie, bijvoorbeeld het maken van posters van een uniek kunstwerk, totaal geen sprake meer van een uniek bestaan op een bepaalde plaats. Posters van bijvoorbeeld het beroemde bloemstilleven Stilleven met bloemen in een glazen vaas, ca. 1690 – ca. 1720, van Rachel Ruysch, kunnen de hele wereld over en in elke winkel liggen, te koop voor iedereen. Het kunstwerk zelf daarentegen is wel degelijk gedoemd hoofdzakelijk op één bepaalde plaats te verblijven (een enkele uitleen naar een ander museum uitgezonderd).

De echtheid van dat unieke kunstwerk kan gecontroleerd worden met behulp van chemische of fysische analyses en door het nagaan van de geschiedenis van een werk. Bij een reproductie is controle van deze echtheid niet mogelijk: ‘Het gehele gebied van de echtheid onttrekt zich aan de technische […] reproduceerbaarheid’ (1985, p.12).

Hoe kan een uniek kunstwerk haar aura kan verliezen door meervoudige reproductie? Waarom blijft het unieke kunstwerk niet uniek?

De komende tijd zal ik in de vorm van een feuilleton de lezer meenemen in mijn zoektocht. De zoektocht naar wat? Iets met kunst, performance, Abramović, feminisme, esthetica, filosofie. Dat wordt in de loop van de tijd duidelijk.