Aflevering 245 Alice Neel, nog vòòr haar 80e beroemd

In de afgelopen honderd jaar is er een groot aantal kunstenaars (v) geweest voor wie het portret en het zelfportret belangrijk, of zelfs het belangrijkst, was. Als beroemde professionele meester op dit gebied noemt Linda Nochlin Cecilia Beaux (1855-1942), maar Mary Cassatt (1844-1926) kon er ook wat van, evenals de Duitse expressionist Paula Modersohn-Becker (1876-1907; zie aflevering 195), Romaine Brooks (1874-1970) en Florine Stettheimer (1871-1944; zie aflevering 234). (Some Women Realists, 1974, in: Women, Art, and Power and Other Essays, 1988, p.100.)

Nochlin noemt uit de meer recente tijd kunstenaar Alice Neel (1900-1984; zie aflevering 195). Ze is in aflevering 222 genoemd als deelnemer aan het Sister Chapel project. Deze kunstenaar heeft een zeer gevarieerd en vindingrijk oeuvre in de portretkunst opgebouwd. Pas in de jaren dat Nochlin aan dit artikel (Some Women Realists) schrijft, 1974, dus als Neel 74! is, gloort er eindelijk enige serieuze aandacht voor haar werk. Neel heeft dan een retrospectief in het Whitney Museum en er verschijnen diverse tijdschriftartikelen over haar. Saillant detail is dat het belangrijkste artikel nietin een kunsttijdschrift verschijnt, maar in het feministische blad Ms.

Dat artikel is getiteld: Alice Neel: Vier decennia portretten. De link gaat naar het betreffende artikel op de site van de auteur, kunsthistorica en feminist Cindy Nemser (ook genoemd in aflevering 235, als uitvinder van de term ‘close-up vision’). Mijn oorspronkelijke plan om het artikel in bewerkte vorm hier op te nemen heb ik laten varen toen ik op de tentoonstelling in het Gemeentemuseum Den Haag stuitte. Van 5 november 2016 t/m 12 februari 2017 toonde dit museum veel werk van Alice Neel. Arttube maakte naar aanleiding daarvan het filmpje over haar dat ik bij deze aflevering heb geplaatst, en op de pagina Alice Neel, schilder van de ziel van het Haags Gemeentemuseum is veel informatie over haar te vinden.

In ieder geval één ding wordt uit alle informatie duidelijk …

De komende tijd zal ik in de vorm van een feuilleton de lezer meenemen in mijn zoektocht. De zoektocht naar wat? Iets met kunst, performance, Abramović, feminisme, esthetica, filosofie. Dat wordt in de loop van de tijd duidelijk. Inhoudsopgave Feuilleton Abramović, met links per aflevering.

Advertenties

Aflevering 244 Figuurschilders met subtiele talenten als seismografische recorders

Élisabeth Vigée-Le Brun (1755-1842), Zelfportret met strohoed, 1782. Gevonden op: https://www.alletop10lijstjes.nl/top-10-beroemde-zelfportretten-van-schilders/.

Op zoek naar een bepaalde stijl of een bepaald onderwerp bij vrouwelijke kunstenaars, is Linda Nochlin eerst in het sociaal realisme gedoken (afleveringen 231-235). Daarna kwamen het evocatieve realisme (afleveringen 235-239) en het letterlijk/ding-op-zichzelf realisme (afleveringen 239-243) aan bod. (Some Women Realists, 1974, in: Women, Art, and Power and Other Essays, 1988, p.87-98)

Hoewel over de sociaal realisten (v) niet iets specifiek vrouwelijks te melden viel, werd dat bij het evocatieve en ding-op-zichzelf realisme anders. Via de ‘close-up vision’ in het evocatief realistische werk, werd een direct het verband tussen plantvormen en vrouwelijke genitalia zichtbaar, de zogenoemde impliciete symboliek. Bij het ding-op-zichzelf realisme ging Nochlin diep in op Sylvia Mangold’s Floor II, en legde een link naar de sociaal-culturele beperkingen die vrouwen zo lang zijn opgelegd, wat misschien van invloed is geweest op bepaalde keuzes, maar niet op het werk zelf: of je nu de vloer van de woonkamer schildert, onderbroken met lukraak neergevallen kledingstukken, of het plafond van de Sixtijnse kapel, onderbroken door de hand van God, het is allemaal het in de kunst gebruikelijke samenspel tussen ruimte en de dingen die dat onderbreken.

Als laatste gaat Nochlin in op het realisme bij de figuurschilders (1988, p.98-108). Hoewel de portretschilderkunst een aloud, eerbiedwaardig genre is, werd het in de moderne tijd niet bepaald het meest sexy onderwerp gevonden. Al hebben Picasso, Manet, Van Gogh en Cézanne de portretkunst niet helemaal genegeerd. Toch zijn het vooral de vrouwen die actief zijn gebleven op dat gebied. (1988, p.99)

Geen toeval, aldus Nochlin, want ‘vrouwen zijn immers aangemoedigd, zo niet gedwongen, tot ontvankelijkheid voor de stemmingen van anderen, tot aandacht voor (niet altijd de meest aantrekkelijke) karaktertrekken van anderen, als levenslange bezigheid. Wat is dan meer natuurlijk dan dat zij in hun kunst goed gebruikmaken van hun subtiele talenten als seismografische recorders van sociale posities, als meetrillende reageerders bij de minimaalste ondergrondse psychologische rimpeling?’ (1988, p.99)

Het schilderen van een portret impliceert, in ieder geval in een bepaalde mate – of de kunstenaar, de zitter, of de criticus het wil toegeven of niet – een zekere behoefte aan contact. In tegenstelling tot elk ander genre vereist de portretkunst een ontmoeting van twee subjectiviteiten: terwijl de schilder kijkt en de zitter beoordeelt, heeft de zitter door de portretrelatie het voorrecht op haar of zijn beurt hetzelfde te doen. (1988, p.99)

In geen enkel ander geval bestaat wat de kunstenaar schildert op hetzelfde niveau van vrijheid en ontologische gelijkheid als de kunstenaar zelf. En in geen enkel ander geval is de rol van de kunstenaar als bemiddelaar, in plaats van degene die bepaalt of uitdenkt, zo letterlijk geaccentueerd in die specifieke situatie waarin het kunstwerk tot stand komt. Dit is trouwens vooral het geval bij de representaties van verwanten, vrienden of gelijkgestemden – meer dan bij opdrachten – en natuurlijk bij zelfportretten, die kenmerkend zijn voor de beste twintigste-eeuwse portretkunst. (1988, p.99)

De komende tijd zal ik in de vorm van een feuilleton de lezer meenemen in mijn zoektocht. De zoektocht naar wat? Iets met kunst, performance, Abramović, feminisme, esthetica, filosofie. Dat wordt in de loop van de tijd duidelijk. Inhoudsopgave Feuilleton Abramović, met links per aflevering.

Aflevering 243 Vloeren, speelgoed en wasgoed als dagelijkse kost

Sylvia Mangold, Untitled, 1969, acrylic on canvas 33 x 42 in/ 83.8 x 106.7 cm (photo by Bill Orcutt)(click to enlarge). Gevonden op: https://hyperallergic.com/49312/why-there-are-great-artists/.

Waar het Sylvia Mangold om te doen is? Niets anders dan wat is, het ding-op-zichzelf. Althans, zo lijkt het, schrijft Linda Nochlin (Some Women Realists, 1974, in: Women, Art, and Power and Other Essays, 1988, p.97, zie ook afleveringen 241-242).

Nu waren vloeren altijd al inschilderijen, kijk bijvoorbeeld naar werk Jan van Eyck (1390-1441) of Ingres (1780-1867), zij lijken nogal plezier te hebben in het schilderen van vloeren. En kijk naar de negentiende-eeuwse realist Gustave Caillebotte (1848-1894), hij was aangenaam gestoord in het schilderen van mannen die verf van een houten vloer afschrapen: Les raboteurs de parquet (1875), een letterlijke weergave, met een hoge horizon (= veel vloer) in het schilderij. (1988, p.97)

Toch was bij al deze mannen de vloer een toevallige achtergrond in het werk en niet, zoals bij de schilderijen van Mangold, het gehele onderwerp. Maar, zo denkt Nochlin, de vloer van Mangold moet toch ook deel van een groter geheel zijn: de orthogonalen (perspectieflijnen loodrecht op het schildervlak) moeten ergens samenkomen. De feminiene variabele, als een enkele streng in het weefsel van mogelijke intenties en motivaties, kan de moeite van het overwegen waard zijn in deze grotere context, de wereld voorbij de vloer. (1988, p.97)

Als een vrouw is ingekapseld door de huiselijke omgeving, als vloeren, speelgoed en wasgoed haar dagelijkse kost zijn, kan ze volgens Nochlin nog steeds malheur in profijt omzetten en uit de minste, meest genegeerde aspecten van de ervaring een horizonloos en claustrofobisch beeld neerzetten, maar wel concreet, aanwezig en onbetwistbaar in zijn waarheidsgehalte. (1988, p.97)

De benaderingswijze – stukje bij beetje, methodisch, een klein beetje per keer, net als het vouwen van de was, net als breien, net als heel, heel zorgvuldig de vloer schoonmaken, als tegengesteld aan, zeg, de explosieve spontaniteit, de totale verovering van iemand als Jackson Pollock (zie aflevering 151) – heeft zijn wortels in een sociale realiteit, aldus Nochlin (1988, p.97).

En toch, vrouwen mogen dan opgescheept zitten met hier en daar een opgevangen glimp (wolk door raam, licht op vloer, spiegelbeeld van muur) voor hun visuele voeding, de picturale spanning die wordt gegenereerd door het samenspel tussen de ruimte en de dingen die dat onderbreken, dat is wat kunst interessant maakt, of wat kunst tot kunst maakt; en dit is het geval bij de ruimte die de vloer van de woonkamer is met als onderbreking het speelgoed van kinderen, én bij het plafond van de Sixtijnse kapel met als onderbreking de hand van God. (1988, p.98)

De komende tijd zal ik in de vorm van een feuilleton de lezer meenemen in mijn zoektocht. De zoektocht naar wat? Iets met kunst, performance, Abramović, feminisme, esthetica, filosofie. Dat wordt in de loop van de tijd duidelijk. Inhoudsopgave Feuilleton Abramović, met links per aflevering.

Aflevering 242 Levendige uitdaging van abstractie

Vija Celmins, Eraser, 1969. Gevonden op: http://www.artandantiquesmag.com/2012/03/conceptual-art-walker-art-center/201203_lifelike_02/.

Terwijl Sylvia Mangold was omgeven door schilderijen waarvan de (veelal primaire) kleuren afspatten, schilderde zij Floor II, de houten vloer met kledingstukken in zachte tinten (zie aflevering 241, mét de afbeelding).

Wat was – en is – de betekenis van zo’n keuze (niet zo’n onderwerp), of zo’n procedure, vraagt Linda Nochlin zich af (Some Women Realists, 1974, in: Women, Art, and Power and Other Essays, 1988, p.95). Het schilderij zelf ziet er eenvoudig uit, maar de redenen waarom het er zo uitziet of waarom Mangold het überhaupt geschilderd heeft zijn waarschijnlijk minder simpel.

Het is in ieder geval verbonden met, en vormt tegelijkertijd een ondermijning van,  de abstracte kunst uit die tijd, de sixties. Verder gaf deze abstracte kunst Mangold de ruimte om zoiets neutraals als een zich uitstrekkende vloer als plausibel motief te overwegen, schrijft Nochlin. Maar als Floor II inderdaad absoluut losstaat van conventionele betekenis of ‘inhoud’, zoals een abstract motief, dan is het meteen ook een representatie van een onherroepelijk concreet gegeven in de buitenwereld: het is een toe-eigening, niet een vinding. (1988, p.95.)

Floor II demonstreert levendig de uitdaging van abstractie, aldus Nochlin. Hoe dan volgens haar? Door de vereenzelviging van het terugwijken van de vloer met het oppervlak van het canvas, schrijft ze. Gelukkig verduidelijkt ze dat wat met de volgende vragen: Kijken we door een beeldvlak of kijken we ernaar? En waarvandaan? (1988, p.95.)

Nochlin vindt Mangold’s manier van benaderen zo gepassioneerd losgeslagen dat, gezien als een state of mind, het heel goed beschouwd kan worden als obsessie. Is er misschien een verband met bepaalde Surrealisten en hun obsessiviteit, zoals Max Ernst met zijn gefrotte houtnerven of Margritte met die droge letterlijkheid in de textuur, vooral kenmerkend voor zijn houtoppervlakten? Nee, toch niet, hun hysterie of dubbelzinnigheid is geen simpel direct statement van hoe het is als je lange tijd je ogen richt op de vloer van de woonkamer. (1988, p.96.)

Is het dan misschien erg sixties, dat gevoel van een intens persoonlijk gezichtspunt dat tegelijkertijd heel cool (onverstoorbaar) en vrijblijvend is? Als Floor II anti-poëtisch en anti-evocatief (anti gevoel oproepend, zie aflevering 235) is, … er was de opzettelijke anti-poëtische poëzie, en de innovatieve kracht van de Franse nouveau roman, dat via proza probeerde het eigen belang uit te wissen. Dit bereikte zijn hoogtepunt in de sixties en Vija Celmins, die buitengewone realistische beelden maakt: gedempt maar haarscherp, speelt hierop in met haar Eraser (zie afbeelding bij deze aflevering). (1988, p.96.)

De komende tijd zal ik in de vorm van een feuilleton de lezer meenemen in mijn zoektocht. De zoektocht naar wat? Iets met kunst, performance, Abramović, feminisme, esthetica, filosofie. Dat wordt in de loop van de tijd duidelijk. Inhoudsopgave Feuilleton Abramović, met links per aflevering.

Aflevering 241 ‘Het gewone, opgerekt tot een hypothetische oneindigheid’

Sylvia Mangold, Floor II, 1968-1971. Gevonden op: https://www.brooklynmuseum.org/opencollection/objects/2216.

Heel ander werk dan Janet Fish (aflevering 240) maakt Sylvia Mangold (1938). Ook zij is een realistisch kunstenaar die zich bezighoudt met het ding-op-zichzelf, maar heeft zich toegelegd op ‘het uitputtend onderzoeken van de fenomenologie van de vloer’, aldus Linda Nochlin (Some Women Realists, 1974, in: Women, Art, and Power and Other Essays, 1988, p.94-95.)

En niet zomaar een vloer, nee, haar eigen vloer, of althans, die van de plek waar ze woont, tenminste, dat idee krijg je … eh, krijgt Nochlin, en ik ook. Het is in ieder geval mijn eerste gedachte bij het zien van haar kunstwerken van de houten vloer (zie de afbeelding bij deze aflevering).

Geen foto kan met zoveel liefde worden gemaakt, jubelt Nochlin, kan zo opzichtig overvloedig in zijn documentatie zijn, als deze toegewijde kunstenaar in haar schilderijen. Niemand gaat verder dan Sylvia Mangold in Floor II, schrijft ze, niet Walker Evans, niet James Agee in zijn aangrijpende litanie over muren en vloeren en dakspanen (gespleten houten plankjes die dienst doen als dakbedekking) in Let Us Now Praise Famous Men, zelfs niet Nathalie Sarraute in haar dertig pagina’s tellende bespiegeling van de omgeving van een deurknop aan het begin van La Planetarium. (1988, p.95)

‘Kaalheid en ruimte (en afstand) zijn zo moeilijk en lijken mij zo’n grootheid dat ik zelfs niet zal proberen er serieus of volledig over te schrijven’, schrijft Agee in Let Us Now Prais Famous Men, aldus Nochlin, en ze merkt erbij op dat hij nu juist dat de hele tijd wel aan het doen is in zijn boek. Volgens haar had Mangold hetzelfde kunnen zeggen, maar zonder dat laatste bezwaar. De vloer is voor Mangold absoluut, op zichzelf staand, niet in relatie tot iets anders. Er is geen horizon die de vloer beperkt, de grens is het canvas zelf. (1988, p.95)

Soms onderbreekt Mangold het vloeroppervlak met – naar het lijkt – zomaar in de rondte gestrooide kledingstukken, zoals in de afbeelding bij deze aflevering. Nochlin noemt dat ‘gratuite ruimtelijke markers van gedropte kleren’ en legt uit: ‘het gewone, opgerekt tot een hypothetische oneindigheid, afgemeten aan zorgvuldig omlijnde, genadeloos vormloze, beeldschone geïndividualiseerde afdankertjes’. (1988, p.95)

Toen Mangold Floor II maakte, was dat binnen de context van een aantal dominante stromingen, zoals hard-edge abstractie (voorbeeld), color-field (bijv. Helen Frankenthaler, maar ook Rothko, Mondriaan, Barnett Newman enzo), en Popart (bijv. Marjorie Strider, Yayoi Kusama, maar natuurlijk ook die onvermijdelijke Andy Warhol en Roy Lichtenstein).

Wat betekende het om in die tijd een vloer te schilderen met methodische ernst – precies zoals het ding op zichzelf is?

De komende tijd zal ik in de vorm van een feuilleton de lezer meenemen in mijn zoektocht. De zoektocht naar wat? Iets met kunst, performance, Abramović, feminisme, esthetica, filosofie. Dat wordt in de loop van de tijd duidelijk. Inhoudsopgave Feuilleton Abramović, met links per aflevering.

Aflevering 240 Realisme: geschilderd Coca Cola flesje doet denken aan, eh, Coca Cola flesje

Janet Fish, Herb tea, 1995. Gevonden op: https://www.wikiart.org/en/janet-fish/herb-tea-1995.

De realisten (v) die ervoor kiezen letterlijk het ding-op-zichzelf te schilderen (zie aflevering 239), zijn zich bewust van het beeldoppervlak en houden zich bezig met schaalverdeling, afmetingen, afstand of tussenruimte. Hun toon is cool en stads, en de texturen van hun werk zijn vaak stevig/ferm/zelfbewust (Nochlin schrijft ‘assertive textures’) en soms decoratief. (Linda Nochlin, Some Women Realists, 1974, in: Women, Art, and Power and Other Essays, 1988, p.94.)

Deze vrouwen zetten over het algemeen het kunstwerk neer als een letterlijke weergave van de werkelijkheid. Het gaat om de directe visuele ervaring van het ding in de feitelijke wereld, dus niet om wat het oproept (evocatie). Natuurlijk staan de onderwerpen van deze kunstenaars – vloeren, ramen, plafonds, tapijten, potten en flessen – wel ergens voor, maar wat, zo vraag Nochlin zich af (1988, p.94).

Misschien moeten deze onderwerpen eerder beschouwd worden als motief dan als onderwerp, zo bedenkt Nochlin, maar dan wel zónder de pseudo-artistieke ondertonen die aan de term motief zijn toegeschreven in de loop van de negentiende eeuw, schrijft ze erbij (1988, p.94). Dus niet in de zin van een regelmatig herhaald patroon (zoals bij een behangetje of weefsel), maar in de betekenis van idee of grondlijn van een kunstwerk.

De schilderijen die deze vrouwen maken zijn niet symbolisch, noch metaforisch, noch suggestief. Nochlin noemt ze ‘in de retoriek van het pure realisme, óf metonymisch […] óf synecdochisch’ (1988, p.94). Ik begrijp die twee termen het best aan de hand van de literaire verklaring: metonymisch is een beeldspraak waarbij het woord zelf niet genoemd wordt, bijvoorbeeld ‘grijze haren’ voor ‘ouderdom’; synecdochisch is een beeldspraak waarbij een geheel wordt aangeduid door een deel te noemen of een deel door het geheel te noemen, bijvoorbeeld ‘de neuzen tellen’ als je de aanwezigen bedoelt.

Schildertechnisch verklaart Nochlin metonymisch als ‘een ding naast een ander ding naast een andere’ en synecdochisch als ‘een deel van iets dat staat voor een groter geheel’. Maar verder is van symboliek en dergelijke geen sprake, immers, waaraan kan bijvoorbeeld een geschilderd Coca Cola flesje je doen denken, behalve dan aan een Coca Cola flesje?

Het werk van Janet Fish (1938, zie afbeelding bij deze aflevering) noemt Nochlin als eerste voorbeeld. Deze kunstenaar ‘met haar bataljons potten, honingkannen, glazen en flessen, handelt in het object-zijn van de gewone transparante houder. De curves van deze massaproducten, hun geduldige, grofkorrelige brekingen, hun elegante of lompe labels zijn er gewoon, op de plank of de tafel’, aldus Nochlin (1988, p.94).

Janet Fish, de schilder van glaswerk en in plastic verpakt supermarktfruit, verleent door de levensgrote schaal en een aandachtige behandeling een weergaloze waardigheid aan de gegroepeerde jampotten of wijnflessen die ze met zoveel eerbied weergeeft. De werken tonen volgens Nochlin de hypnotische plechtigheid van de processie mozaïeken in Ravenna, en een soortgelijke, gefacetteerde, oppervlakteglans.

De komende tijd zal ik in de vorm van een feuilleton de lezer meenemen in mijn zoektocht. De zoektocht naar wat? Iets met kunst, performance, Abramović, feminisme, esthetica, filosofie. Dat wordt in de loop van de tijd duidelijk. Inhoudsopgave Feuilleton Abramović, met links per aflevering.

Aflevering 239 Van evocatief naar het ding-op-zichzelf

Yvonne Jacquette, Telephone Pole #2, 1971, acrylic on canvas, 154 x 203.5 cm. Gevonden op: http://www.artnet.com/artists/yvonne-jacquette/telephone-pole-2-aex3Z0_Q4eNePjY_EJVbrg2.

De ‘close-up visions’ (zie aflevering 235) van bloemen en (doorgesneden) vruchten, geschilderd door vrouwen als Georgia O’Keeffe, Buffie Johnson, Nancy Ellison en Ruth Gray, zijn in geen geval ‘surrealistisch’ (zie aflevering 238). Hier is geen sprake van ‘hallucinerend’ of ‘droomachtig’, welnee, de schilderijen zijn simpelweg realistische weergaven van een bloem of doorgesneden vrucht. (Linda Nochlin, Some Women Realists, 1974, in: Women, Art, and Power and Other Essays, 1988, p.93.)

Alleen, deze realistische ‘close-up’-schilderijen roepen een feminiene content op, hun beelden zijn gevangen in een suggestieve leegte, aldus Nochlin. Het fraaie is dat het suggestieve aura van O’Keeffe’s iris niet meer is uit te wissen: het blijft een rol spelen in werk van hedendaagse kunstenaars, bijvoorbeeld in The Iris (1972) van Carolyn Schock. Deze kunstenaar heeft de iris teruggeplaatst in een context, als een heel gewone bloem, ontdaan van elke geslachtelijke symboliek. (1988, p.93)

Hoe dan?

Schock heeft een stilleven opstelling gemaakt met een vaas irissen en een aantal attributen. Het is een soort studio-opstelling, waarin de feministische implicaties van O’Keeffe’s iris als icoon op een mooie manier gepresenteerd zijn als dilemma, namelijk door de vaas met irissen te plaatsen tussen een (mannelijke?) hamer en een (vrouwelijke?) waaier. Volgens Nochlin heeft de kunstenaar hiermee in één beweging de feministische, of feminiene, implicaties van de bloem ontheiligd en tegelijkertijd gereactiveerd. (1988, p.93)

Benieuwd naar dit beeld? Ik ook! (Kan het nergens vinden.)

Nu zijn er ook vrouwelijke realisten die zich juist onderscheiden door hun keuze voor motieven die totaal niet evocatief zijn. Niks gevoelens oproepende realistische kunst gevuld met symboliek, maar gewoon letterlijk het ding-op-zichzelf dat je ziet afbeelden, bijvoorbeeld zoals in de afbeelding bij deze aflevering. (1988, p.94)

Hoe werken deze vrouwen?

De komende tijd zal ik in de vorm van een feuilleton de lezer meenemen in mijn zoektocht. De zoektocht naar wat? Iets met kunst, performance, Abramović, feminisme, esthetica, filosofie. Dat wordt in de loop van de tijd duidelijk. Inhoudsopgave Feuilleton Abramović, met links per aflevering.